Nº 19
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Centenarios
 
El Westphalen de los 20 años: proceso formativo de un poeta
 

Yo deseaba instalarme en la encrucijada de todas
las teorías y todas las prácticas que nos revelan
aspectos ocultos del universo y de nosotros mismos.
.

Emilio Adolfo Westphalen

1. Al margen

Westphalen solía precisar que su poesía no valía la pena de ser leída. A este retraimiento del autor se suman las dificultades editoriales. Si se observa el detalle de la impresión de Las ínsulas extrañas y Abolición de la muerte en sus primeras ediciones nos daremos con la sorpresa de que solo se imprimieron 150 ejemplares de cada poemario.

Hacemos estas anotaciones pues resulta necesario, a partir de un marco teórico, una metodología y un análisis sólidos, lograr una mayor difusión de su poesía. Se aducirá que estos problemas fueron en su parte resueltos con las publicaciones de diversas antologías del autor, tales como Otra imagen deleznable (1980) y Bajo zarpas de la quimera (1991), las que en su debido momento publicaron su obra poética completa. A estos esfuerzos debe sumarse la edición presentada en la colección “Obras esenciales” (V título publicado) que fuera dirigida por Ricardo Silva-Santisteban.

En lo que va del año, en que se celebra el centenario de su nacimiento, han sido organizados diversos homenajes por: la Academia Peruana de la Lengua “Homenaje a Emilio Adolfo Westphalen en el centenario de su nacimiento, 4 y 5 de julio, el Centro Cultural Peruano Británico “Westphalen: Todos los libros”, 11 de julio, el Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú “Westphalen: Abolición del silencio”, 11 y 13 de julio) , El Centro Cultural Inca Garcilaso “La diosa ambarina: José María Eguren y Emilio Adolfo Westphalen”, 13 y 20 de setiembre”, y finalmente la Asociación Internacional de Peruanistas Quinto Congreso Internacional de Peruanistas en el Extranjero: Homenaje a José María Arguedas y Emilio Adolfo Westphalen”, 13, 14 y 15 de octubre.

Pero a pesar de estos valiosos esfuerzos el silencio no solo es impronta de la poesía westphaliana, como ha dicho José Valente (“Apariciones” 9), sino también de la crítica literaria. A pesar de lo que pareciera, Westphalen es un poeta por descubrir. Ante los adjetivos de poeta puro, hermético, incluso poeta de la otra margen, preferiríamos llamarlo el poeta de la desintegración y la transgresión. No son otras las palabras que resultan claves para adentrarnos en sus primeros poemarios: la desintegración del hombre a fin de unirse a lo sagrado, la transgresión de la muerte para unirnos con  la amada. La destrucción es para Westsphalen una abolición (léase liberación) que tiende hacia lo extraño. Porque lo extraño es la vida más sincera, la vida libre e imaginativa. Lo mencionado nos permite esbozar que de entre los poetas de la generación vanguardista del 20 y el 30 nadie como él debe ser considerado el heredero más legítimo de Eguren.

Lo que sigue a continuación es un breve mapeo de Westphalen antes de Las ínsulas extrañas y Abolición de la muerte, antes del encuentro con César Moro y El uso de la Palabra, Amaru o Las moradas. Buscamos así introducirnos en la etapa formativa de su toma de posición estético-ideológica, de su coherencia poética que habrá de mantenerse firme hasta sus últimos escritos.  


2. Amistad con Xavier Abril

José Luis Pons y Gallarza ha precisado que “La carta propiamente dicha es una conversación entre ausentes” (12): Emilio Adolfo Westphalen, veinte años, delicado de salud,  vive en Perú y aún estudia Letras en San Marcos, según indica ya ha concluido Las ínsulas extrañas; Xavier Abril, veintiséis años, igualmente huésped de hospitales, reside en España, edita secciones de las revistas Front y Bolívar, y acaba de publicar Hollywood en la editorial madrileña Ulises. Tras la amistad en Lima, mantendrán, a la distancia, una correspondencia entre el 20 de agosto de 1930 y el 10 de agosto de 1931. En ella nos centraremos a fin de conocer el proceso formativo del autor de Otra imagen deleznable.

La amistad entre los locutores configura una praxis intersubjetiva que se orienta hacia resultados concretos(1): influencias(2), publicaciones, pedidos y noticias literarias. De esta manera, por intermedio de Abril, Westphalen: a) pública “Agujas de nube” en Bolívar, “Magic World” y “Carta del Perú” en Front, traduce poemas de Norman Macleod, b) entra en contacto con Jules Supervielle, c) recibe un catálogo de libros ingleses, ejemplares de diversas revistas extranjeras, libros de James Joyce y Rafael Alberti. La relación entre ambos se subraya cuando el ensayo de Westphalen, “La poesía de Xavier Abril”, es incluido como estudio preliminar de Difícil Trabajo.

Genette ha advertido que la correspondencia “puede también testimoniar un no nacimiento: obras abortadas de las que subsisten rastros indirectos, y algunos bosquejos” (323). Tenemos así en estas cartas una la lista de obras que Westphalen planeó escribir y que nunca concluyó:

Proyecto, sin embargo, bastante para después: un libro de ensayos con el título de teoría del hombre; otro de pequeñas notas sobre arte y poesía y poetas: pequeña estética; la continuación de las ínsulas extrañas y hasta una obra de teatro con el nombre de el marinero y la alpargata. No continúo porque tendría que reproducir la lista que compuse un día de mis treinta próximas obras por escribir en los próximos diez años. Son mis vanos intentos que tal vez jamás realice (94)     

Estas cartas no son solo una entrada alternativa al mundo del enunciador, sino que también son umbrales hacia los poetas del treinta. Se comentan las obras de Martin Adán, Enrique Peña, José Varallanos, pero sobretodo, y de manera elogiosa, la poesía del destinatario, de tal que estas misivas puedan considerarse también dentro de la bibliografía crítica sobre Xavier Abril(3).

2.1Contra la razón razonante y razonada

 Suele decirse que una carta tiene que reflejar el habla cotidiana. No obstante, no siempre es ingenua ni desinteresada como podría serlo un diálogo cualquiera. Por ejemplo, en estas cartas a Xavier Abril, Westphalen evidencia un interés por mostrar el declive del campo cultural limeño, ya sea a través de la notas sobre la falsa poesía de Martin Adán y el último Eguren, la inoperancia de la crítica literaria (verbigracia Luis Alberto Sánchez), el mediocre mundo académico simbolizado en profesores de filosofía(4),  y la abulia literaria: no hay revistas, no llegan libros, los recitales son mediocres, se escribe pésima poesía como la de José Varallanos o Arnaldo del Valle.

Asimismo, subyace en ellas una ideología que acentúa el desprecio por lo burgués, y que se expresa, especialmente, en el rechazo de lo racional. Al respecto recuérdese que para Althusser el concepto de “conciencia” fue el signo ideológico más permanente de la filosofía burguesa, en aras del cual se naturalizó, universalizó y legitimó al “yo único” (202). Por esto la motivación de Westphalen será incordiar a este modelo, de aquí que “delirio”, “locura”, “misterio”, “maravilla”, —palabras reiterativas en sus primeros ensayos— deban entenderse como oposición a la “razón, razonante y razonada”.

Esta crítica se intensifica cuando se refiere a Paul Valéry (carta del 12 de marzo). Especifica que no discute su poesía sino su “frente ideológico”, ante el cual: “mi malestar es inmenso, es, puedo decir, un malestar, una repulsión de clase. Es que me encuentro frente a un intelectualismo raciocionante y raciocinado y rocinante; impotente, anti-revolucionario” (95).

Su posición será más radical cuando considere, en carta del 5 de mayo, que Martin Adán(5) es epígono del clasicismo, de:  

La poesía académica —sujeción a las reglas heredadas, vicio del lenguaje, culteranismo, gongorismo, temor a lo vedado, a lo excesivo, escamotes de la pasión, medido impulso— [que] plantea el proceso de la esterilización poética (99)

Por esto, en carta del 15 de junio, le confiesa a Abril que su conversación con Juan Larrea:

(…) ha determinado en gran parte el que yo decida arrojar definitivamente la influencia, mínima influencia que hasta ahora ha ejercido sobre mí el concepto clasicista e intelectual que de la poesía tiene Martín Adán y que con tanto vigor y fe cotidianamente le he oído defender. (102)

Westphalen reniega de esta estética, configurando su toma de posición ideológica a favor de una poesía donde palpite “la novedad, el descubrimiento de lo ignorado (…) la impúdica y desconcertante creación” (“La poesía” 12).  Para él la vitalidad es preeminente en el proceso poético.  Opone así un ritmo disfórico, lento (propio de la cotidianidad literaria, social) y un ritmo eufórico, agitado(6). Esto determina la desvalorización de los sujetos en caso no coincidan con el valor que acentúa, tal el caso de un “intelectualista” Martín Adán, de un Enrique Peña que muestra “superficialidad de vivencia”, o un “ridículo Alberto Hidalgo”. Por el contrario, valora a Oquendo de Amat, Xavier Abril, Jules Supervielle, Rafael Alberti y Giorgio de Chirico, nos habla de la poesía “biológica”, “salvaje”, “insólita”, de su gusto por la “estirpe de los angustiados poetas” (“Al margen” 17), de los “poetas iluminados, alucinados” (“La poesía” 13). 

2.2 Primeras lecturas

En “Surrealismo a la distancia” (1982) Westphalen anota:

Como he explicado más de una vez —el proceso que me llevó en mi juventud a escribir unos cuantos poemas estuvo determinado en gran parte por el azar del medio ambiente en que me formé— las personas que me concedieron relaciones de amistad y camaradería y un amplio arco de lecturas dispersas y variadas (“Surrealismo”151)

Si bien en “Poetas en la Lima de los años treinta” nos ofrece un detalle de sus lecturas, consideraremos en este apartado aquellas que para nosotros conforman su sustrato vanguardista. Por sus declaraciones sabemos que ha leído algunos Cantos de Ezra Pound, “un fragmento del Homme aproximatif de Tzara (…) y el Hebdomeros de Giorgio de Chirico” (“Poetas” 142), así como también “Nadja en la traducción inglesa que publicó transition y el Segundo manifiesto del Surrealismo en el ejemplar que había sido de José M. Eguren”. A esta lista deben sumarse los autores citados en sus primeros ensayos: Rimbaud, Jarry, T. S. Eliot, S. M. Eisenstein, Pierre Reverdy, Paul Valéry. Mención especial merece Isidore Ducasse, conde de Lautréamont, a quien dedico homenaje en su centenario y cuya admiración juvenil, según confiesa, siempre se renovaba en cada lectura (“Un poema” 184).

Quisiéramos ahora detenernos en los escritores mencionados en la correspondencia con Xavier Abril.  Allí encontramos a Rafael Alberti, Louis Aragon, Paul Eluard y nuevamente Giorgio de Chirico. Westphalen muestra gran interés por Alberti, a quien en carta del 27 de marzo de 1931, considera “indudablemente el grande, el único poeta de España” (97), igualmente en el estudio sobre Xavier Abril se refiere a él en estos términos: “(…) la pujante voz desgarrada y sexual, de terribles tensiones, honda, dolorosa de Rafael Alberti” (“La poesía”19-20).

Tratado del estilo de Louis Aragon, el cual Westphalen señala estar leyendo en carta del 12 de marzo, también es clave en la configuración de su talante artístico. Con este libro Aragon continúa la línea del Diccionario de tópicosde Flaubert, ya que su interés es denostar el estilo literario de moda, los lugares comunes, y en general, la cultura de los intelectuales parisienses. Para el poeta francés la forma y el contenido se encuentran íntimamente unidos por el estilo, por esto exigirá que se “busque bajo el peso de mis comas los piojos de mi pensamiento en la cabeza de mi estilo” (50). Westphalen comparte este juicio, diciéndole a Abril que la obra es indesligable de la vida: “Creo que la poesía  es expresión de la integridad biológica de un hombre, que es imposible separar al poeta del hombre” (106)

Sobre Hebdomeros nos dirá: “sabe tan bien dejar a un lado toda clase de posibles y mediocres prejuicios lógicos” (96). Al respecto téngase en cuenta la presentación a Giorgio de Chirico escrita por César Moro en su Versiones del surrealismo, donde califica a Hebdomeros como “obra maestra en la que la línea divisoria entre el sueño y la realidad es una línea fluctuante, un índice incandescente más que una solución de continuidad” (52).   

2.3 Impresiones sobre Eguren

Solente es traer a colación los juicios westphalianos que consideran a Eguren, incluso a pesar de Vallejo, el iniciador de la poesía moderna peruana. Citemos dos de ellos:

Desde luego — el iniciador y fundador de la poesía contemporánea en el Perú— el maestro y genio tutelar del grupo en que soy considerado (…) — ha sido sin duda alguna Eguren. Gracias a él dimos con el camino que conduce a la poesía —por él supimos reconocerla cuando nos tentó y turbó (“Introducción” 153)

En todo caso, la deuda principal que tenemos con Eguren es que nos hizo patente la fragilidad y el poder, a la vez, de la expresión poética: más poderosa cuanto más frágil (“Eguren” 181)

Pero no siempre Westphalen tuvo palabras favorables para el autor de Simbólicas. Claro, está esa dedicatoria en uno de los ejemplares de Abolición de la muerte (1935) que reza: “Para José María Eguren, el iniciador de la Poesía en el Perú, y el único que siempre ha sido fiel a la poesía”, así como también la concluyente aseveración en El uso de la palabra (1939) de que con Eguren, “por primera vez en la historia de la literatura peruana, aparece la Poesía” (“La poesía” 7).  Sin embargo para 1931, en carta del 12 de marzo, le comenta a Abril: “Como tú yo creo que tal vez haya terminado literariamente Eguren”, mientras que en la última carta de agosto le señala:

Aún es necesario que alguien señale cómo Eguren es un poeta del pasado, del siglo XIX, y que su credo estético de decadente preciosista ha caducado. Eguren fue un admirable poeta. Ya ha muerto. Su obra no pertenece al presente y mucho menos puede arrogarse al futuro. Con el sonido de los campanarios del fin del siglo pasado, pasó a mejor vida. El intento de resurrección que significa el homenaje de AMAUTA, fracasó. Es doloroso elespectáculo de un fantasma que simula no serlo. Es, sin embargo, el que presenciamos. Lo que debemos reconocer es que con Eguren tuvimos nuestro primer poeta. Actualmente persiste en la tradición y es la única vida que se permite. Los jóvenes solamente pueden continuar su obra negándola, echando paletadas de tierra sobre su obra. Es lo que nuestro tiempo nos obliga a hacer si no queremos estar muertos nosotros también, sepultados con Eguren” (108, nuestra cursiva).

El asunto no deja de ser contradictorio. A pesar de estas críticas lapidarias Westphalen se lamenta de que Eguren no guste de su poesía, mientras que en otra oportunidad le plantea a Abril la traducción de poemas egurenianos, especialmente “Viñeta nocturna” y “Noche”, que considera sus predilectos. Esta contradicción puede trasladarse al título del trabajo de Basadre titulado “Elogio y Elegía de José María Eguren” originalmente publicado en Amauta Nº 21. Basadre consideraba que frente al arte nuevo, específicamente Vallejo, “los poemas de Eguren dan la sensación de algo acabado”, acota además que los textos del último Eguren eran “un inútil intento por superar la intensidad de otrora” (31). En ambos autores se perfila el interés primigenio del arte nuevo: “Ser moderno es un imperativo” (Schwartz 74), esa exigencia de la NUEVA sensibilidad y NUEVA comprensión recalcada por Oliverio Girondo. Por ello Eguren les resulta pasado, tradicional, ajeno a las inquietudes de su presente. Westphalen incluso otorga calificativos modernistas: decadente, preciosista. Bajo este mismo criterio debe también entenderse que para él Martín Adán esté “ligado al viejo orden de cosas” y por lo cual no pueda ser “considerado como un representante de la nueva poesía” (99)

Para nosotros estas críticas forman parte del proceso de formación de la toma de posición estético-ideológica de Westphalen. En su juventud los principios de lo auténtico, lo vital y lo novedoso, son asumidos a ultranza, y, como hemos visto, lo llevarán a descalificar toda expresión que no comulgue con su perspectiva. Estamos en un periodo de proceso y liquidaciones, verbigracia Mariátegui  y el Borges que sentencia al modernismo. Por ello, más que hablar de intolerancia artística, hablamos de una coherencia poética que va gestándose. Estamos ante las contradicciones que delinean los matices, los tanteos de un poeta que necesita de bases para luego crear su propio mundo, tal las lecturas, las defensas o los desprecios a autores.

Como parte de la configuración de este mundo, a dos años de los juicios de las cartas, Westphalen asumirá una admiración sin par hacia Eguren, quien en adelante será el nomoteta de su credo poético. Así, es ejemplar la defensa que realiza de Eguren al recordar las diversas denigraciones de las que fuera víctima, únicamente por “su desinterés por todo lo que no fuera arte y Poesía — sus normas estéticas exigentes” (“Conversaciones” 654).

2.4 Apología de la liberación

Westphalen en carta del 20 de agosto de 1931 escribe a Xavier Abril: “La vida es terrible” (94). En “Poetas en la Lima de los años treinta” encontramos algunas explicaciones al respecto, menciona así las exigencias de ciudadanía ejemplar que, como joven, se veía obligado a cumplir: “Veía campos inmensos de conocimientos que me hubiera gustado explorar; se me imponía en cambio que decidiera de inmediato, a los quince años, cual dirección debería tomar en adelante mi vida, a fin de ganármela” (137). Se obstaculizaba de esta manera aquel deseo que expusiera a los doce años en una clase de El Colegio Alemán: “lo que más me atraía como ocupación era lo opuesto a cualquiera honorable rentable y de prestigio establecido — a lo que yo aspiraba más que todo era a un dolce farniente [ocio agradable]” (“Conversaciones” 644)

A esto se suma una serie de dificultades sociales, de exclusión por parte de los grupos hegemónicos de poder: “Mi situación social me ponía, en verdad, al margen de la Lima que concentraba el poder económico y político (…) Los obstáculos podrían a veces interpretarse como las rémoras burocráticas usuales. La situación se resumía en una expresión corriente: «No tiene vara»” (“Poetas”133). Asimismo, en otro momento Westphalen nos dirá: “Pero en Lima todavía hay que ser «hijo» o «sobrino» de alguien para tener existencia. La vieja manía virreinal no nos abandona” (“En 1922” 176).

Así las cosas, nuestro poeta se encuentra inmerso en una Lima que resulta vitanda para sus intereses estéticos, entre “una cáfila de ignorantes sin sensibilidad (…) entre seudointelectuales y entre fariseos y entre soplones” (“Conversaciones” 655). Ante el conservadurismo poético y requerimientos de ciudadanía ejemplar, decide atacar las legitimaciones de la ideología burguesa que sustenta y legitima dicha situación.

Esto se advierte en los ensayos escritos durante el periodo de la correspondencia con Abril. En las páginas dedicadas a Jules Supervielle, Westphalen considera que la burguesía carece de interés poético, misterio y trascendencia (“Al margen” 23), mientras que  el texto sobre Abril da cuenta de un proceso de naturalización de la ideología burguesa por el cual la poesía, debido al predominio de la norma estética de los “hollow man”(7), es tildada de “hermética” e “ininteligible”(8).

Por su parte, en la correspondencia con Abril, Westphalen señala que la burguesía ha llegado a un momento límite. Esto significa para él un advenimiento, por lo cual celebra el inicio de una nueva era impulsada por la “Revolución Social”, considerada por él “la única salvación” (106), y que muestra claramente la fuerza ideológica de esta escritura. El 23 de julio dice que “Todos los valores burgueses de la vida se hallan en descomposición (…) ¡Qué gran fiesta para cuando se entierre el cuerpo que vemos putrefacto y con la sola vida de los gusanos de la cultura burguesa! (105-106). Mientras, el 24 de julio anota: “Para mí el comunismo tiene esa capital significación de descubrimiento del hombre y de su inocencia y su magia, de la creación de un nuevo mundo para los nuevos hombres” (107)

Es necesario advertir que estas palabras no encasillan a Westphalen en un programa político. Esto tampoco implica una evasión, ya que como ha señalado Vallejo “el artista es, inevitablemente, un sujeto político”, condición que se expresa en “suscitar grandes y cósmicas urgencias de justicia humana” (518). Así, por ejemplo, contra la injusticia tenemos ya a un infante Emilio Adolfo, quien confiesa a Nedda Anhalt haberse rebelado en el colegio contra un castigo impuesto arbitrariamente (“Conversación” 640-641). Años después esta será la preocupación westphaliana, tanto estética e ideológicamente: defender la libertad del hombre frente a cualquier coerción racional y social. En este sentido cabe precisar la esperanza que se configura en los poetas de la época acerca del cambio social: Abril y Oquendo militarán políticamente, Moro y Westphalen confiarán en una religión surrealista. Desde ambos frentes se buscará la misma finalidad, ya señalada por Mariátegui: la creación de un nuevo mito, de un nuevo hombre.

 

3 Primeros poemas westphalianos

Como se infiere de las lecturas que hemos señalado (entre vitalidad, misterio y sueño-vigilia), Westphalen no escribe, pues, Las ínsulas extrañas solo bajo influencia surrealista, y menos al pie de la letra(9), diremos más bien que se trata de un poemario que, inevitablemente, no hubiera sido elaborado sin el conocimiento que tuvo de los descubrimientos de la lírica moderna. No siguió un modelo único de escritura sino que su difícil trabajo significó la creación de una voz propia, auténtica, de un estilo westphaliano que va delineándose en “Magic World” y que aparece con mayor claridad en Presente N° 3 (1931), donde publica un texto con título de su primer poemario, y que será después el cuarto poema de éste (“Hojas secas para tapar…”).

3.1 “Magic World” (Front N° 1, 1930)

En carta del 20 de agosto de 1930, con diecinueve años, Westphalen comenta a Xavier Abril que ha escrito un poema en inglés sobre “una Diosa de los ojos blancos” (93). Meses después, gracias a su amistad con Abril, este texto se publica en Front con el título de “Magic World”. Luego será luego incluido como primer poema de Belleza de una espada clavada en la lengua. Hasta aquí surge una pregunta ¿por qué Westphalen no incluyó ningún otro poema, escritos entre sus diecinueve y veinte años, en sus posteriores publicaciones?(10)

Una respuesta nos la brinda durante la lectura de sus poemas en el Palacio de Bellas Artes de México en 1984, señalando que dicho texto:

No tiene para mí simplemente importancia anecdótica (…) reconocí que allí por primera vez «alguien» hablaba con una voz que no era la mía — con la cual no podía identificarme. Ya entonces estaba disponible para ser nada más que el escenario en que tenía  una especie de breve hechizo del que surgiría —con suerte— el poema imprevisible (“Introducción” 155).

El tema de la escritura como transcripción, tema recurrente en sus conferencias, se advierte en la diégesis de este poema, a través, por ejemplo, del despliegue entre oralidad, dictado y escritura. Si secuenciamos el poema dicho proceso consiste en un decir la muerte (vv. 1-6) y un escribir la muerte (vv. 7-15), ya que en estos últimos versos el locutor señala que la información que ha dado (“I have a black and definitive notice to give”) en realidad forma parte de una carta que escribe: “I say I Was writing a letter / A letter an infamous letter”. 

Las mujeres que aparecen marcan un proceso: una mujer de ojos rojos (color) y otra de ojos blancos (no-color). Mientras que la primera desciende la segunda asciende a través de una transformación. De hecho la amada de ojos blancos se origina a partir de la metamorfosis del lápiz del locutor, lo cual marca su ambigüedad: ella es él (lápiz como sinécdoque del locutor), y él se casa con ella. Tras el casamiento se devalará la identidad mortuoria de la amada: ella posee cualidades (“And I maried her because of her white eyes”) que la muerte tiene (“the death of the white eyes”) y finalmente encarna en esposa e hijos, caracterizándose, metonímicamente, por la ceguera (los hijos no pueden leer y no tienen ojos), lo negativo (“she is anguish”) y la monotonía (leer periódicos). Pasamos entonces de un abstracción (no colores: blanco y negro) a una concretud (familia, personificación). Este avance hacia una concretud de la muerte, hace que el locutor, que comenzó diferenciándose del “ustedes morirán”, sea parte de este conjunto. Sin embargo, habrá una transgresión: el locutor rechaza este programa de vida al expresar que la mujer (símbolo de dicha programación) ya no le atrae porque no tiene ojos rojos, porque no tiene color. 

 “Magic World” ataca de esta manera la vida apolínea del hombre, la vida segura y fácil, con el amor sencillo y seguro. Para el poeta estas ofertas resultan vitandas y fatales en caso se les acepte, por este motivo las desmitifica y las muestra en su carácter siniestro, en su aspecto más peligroso, precisando las diversas formas en que puede cobrar presencia y seducirnos (formas femeninas de felicidad, de amor). Se diría que los dispositivos de la muerte han internalizado una lógica e ideología instrumental dentro del amor y de la familia, principales íconos de la cultura occidental y que no son sino encarnaciones mortuorias. Tras la paradoja de que el lápiz— inicialmente perteneciente al locutor— sea la fuente de lo negativo (la amada los hijos y la vida cotidiana-burguesa) pasamos, finalmente, a la reacción del locutor frente a los sortilegios, transformaciones y materializaciones de la muerte, y que se expresa con el rechazo final de la amada-muerte-de ojos blancos: “Oh I don’t like her”.

3.2 “Hojas secas para tapar…” (Presente N° 3, 1931)

El otoño es el tema principal de este poema.  Siguiendo a Northrop Frye el otoño es relacionado con lo trágico y nos introduce en el mundo vegetal, asimismo corresponde a la vejez. Para Frye un poemario ejemplar de esta estación lo es The waste land, y en tal medida el sentido de “Hojas secas para tapar…” se define por la acentuación de lo desgastado o lo baldío, lo que se expresa en palabras como “angustia”, “nostalgia”, “hojas secas”.

Mencionábamos que en “Magic World” el mundo burgués se representaba en periódicos (monotonía), y tal situación se reitera en este texto, pero ahora los periódicos representan el absurdo de este mundo, con lo cual se introduce un efecto irónico: “Los periódicos anuncian una buena cocinera / Un canario / O un perro amaestrado en el arte de pelas las cebollas”.

A fin de comprender el verso: “Nadie dice buenos días al cortejo fúnebre” préstese atención a esta nota del ensayo sobre Jules Supervielle: “(…) debemos aspirar a la ciencia del bien morir, que es también la ciencia del bien vivir (…) Sin embargo la sociedad burguesa no se preocupa por la muerte” (“Al margen” 23). De esta manera la decadencia del mundo se marca por la desterritorialización que ha sufrido la muerte: ya no es más un puente hacia el misterio, ni vía regenerativa o de trascendencia (concepción ya planteada por Eguren en su motivo “El ideal de la muerte”) sino evento destructivo y sin importancia. Ni la vida, ni la muerte son valorizadas. Estamos en un campo excesivo de decadencia: “El otoño no quiere morir” y “El agua llega a las barbillas”.

Sin embargo el poema cumple un ciclo: mientras una voz configura la isotopía  “otoño” otra voz se dirige al alocutario en segunda persona: “No temas / Esta es la salida (…) Hay que pasar (…) Hay que pasar no olvides”. Es decir, se señala la entrada a otro estado, por eso se dirá: “La última elegía de las hojas muertas”. La superación del otoño en este texto no supone la obtención de lo que será el objeto de valor en el libro impreso dos años después: la amada-vida(11).

En esta medida observamos en Las ínsulas extrañas  una secuencia de ciclos, donde se desarrolla un proceso que tiende finalmente a una doble carnalidad:

1.) Encontrar el cuerpo de la amada, proceso que pasa de una no presencia  (“Aunque no regreses” en “Andando el tiempo…”; “Aunque estas muerta” en “Solía mirar el carrillón…”; “Por qué te habían de perder mi amor y mi amor” en “Una cabeza humana”)  a una presencia  (“Niña vamos que ya es hora / Que de nuevo principiemos” en “No te has fijado…”)

2.) Construcción de un cuerpo para el amante, proceso logrado gracias a la certeza de poseer un corazón en el último poema, “No te has fijado”. Para llegar a esta meta pasamos por disonancias (“los huesos prestados podían ser míos” en  “Andando el tiempo…”; “Despertar sin vértebras sin estructura”, “Existía no existía” en “La mañana alza el río”), metamorfosis (“Yo te cedo mis dedos mis ramas” en “Un árbol se eleva hasta…”) y ambigüedades (“Me habré perdido en mi cuerpo” en “No es válida esta sombra”).

Esto nos lleva a precisar que si bien  la certeza obtenida (que explicamos con la frase “tengo un cuerpo”) ha dejado atrás lo que Bary ha llamado la desintegración del yo, esto no significa univocidad, pues el corazón en “No te has fijado” es un signo proteico y se define por una fuerza transformacional: “salta como un sapo”, “guiña los ojos”, “camina a la pata coja”.

3.3 Coda

Leyendo “Magic World” y “Hojas para secar” hemos observado que se quiebra el programa de la muerte, definido por temáticas mortuorias (familia, otoño). En esta primera etapa aún no se haya configurado un objeto de deseo, apreciándose solamente valoraciones negativas de la muerte. En lo posterior con la publicación de Las ínsulas extrañas y Abolición de la muerte tendremos ya establecido el objeto que incitara la búsqueda del sujeto lirico westphaliano, será entonces cuando estos poemas que considerábamos individualmente deberán leerse dentro de un conjunto mayor, definiéndose así el sentido del verso “La otra margen acaso no he de alcanzar”, pues la obra de Westphalen expresa una lucha contra la muerte a partir de la búsqueda incansable de la Poesía, el Amor y la Vida.  Al respecto, concluyamos citando un extracto de carta del 23 de julio a Xavier Abril: “No nos queda sino luchar porque salgamos pronto de la muerte que respiramos y vivimos. Nuestra poesía es nuestro anhelo de resurrección. Por esto nos salvaremos, pues solo resucitan aquellos que desean resucitar” (105).

____________
1 También Martin Adán, por intermedio de Abril,  publica el poema “La rosa” en Bolívar Nº 14 y el relato “Trance de poder” en Front Nº 4 (fue traducido como “Agonie de pouvoir”). Asimismo, Abril iba a encargarse de una recopilación de poetas peruanos titulada Difícil Trabajo, donde se incluían textos de Adán. A continuación citamos la lista completa de autores y obras que se anunciaban para este libro: Xavier Abril: “Guía de sueño, Difícil trabajo; Harrogate; Taquicardia” / Martín Adán: “La casa de cartón; Dan o los animales dibujados; Ontología” / Juan Devescovi: “Dibujos surrealistes” / Oquendo de Amat: “5 metros de poemas, Últimos poemas” / Enrique Peña: “Cinema de los sentidos puros, Prosas de la adolescencia” / Blanca del Prado: “Poemas Caima” / Julio del Prado: “Prosas de Ñangué” / Adalberto Varallanos: “Tamiz; Crimen celestial, Jarawec” / José Varallanos: “Forma de los sueños” / Emilio Adolfo von Westphalen: “Teoremas, Agujas de nube”.
2 Años luego, en “Poetas en la Lima de los años treinta”, Westphalen reconocerá la influencia de Xavier Abril, señalando además: “Por él empecé a familiarizarme con Work in progress de Joyce y fue él quien intervino para hacerme publicar en Bolívar y en Front” (143).
3 Westphalen le solicita a Abril hacerle llegar todo lo que se publique sobre Hollywood. Abril le envía así una nota de Díaz Fernández y otra de Marcel Brion. ¿Qué mas sabemos de Abril gracias a esta correspondencia? Westphalen le hace llegar copia de sus poemas publicados en Mundial (Apelación y grito de la locura); elogia su trabajo sobre Rafael Alberti y su manifiesto “Palabras para asegurar una posición dudosa”, publicados en Bolívar; asimismo se muestra interesado por sus proyectos literarios, le dice: “Espero ver pronto Ajedrez y tu libro sobre Chaplin” (93), y en otro momento: “Tengo un gran interés por conocer tu ensayo: Criterio poético” (104).
4 La definición que Westphalen brinda de ellos (“pequeñas caricaturas de filósofos, esos graciosos cangrejos disecadores de ratas muertas” 95), tiene la misma intencionalidad crítica que esta afirmación vallejiana: “El literato a puerta cerrada, no sabe nada de la vida” (“Literatura” 84).
5 Estos juicios deben entenderse, estrictamente, en lo referente a los primeros escritos adanianos; luego la valoración cambiará en el artículo “Homenaje a Martin Adán” (1969), que versa ya sobre “Aloysius Acker”, Travesía de extramares, Diario de poeta y La mano desasida, poemas donde vibra esa angustia frenética exigida por el joven Westphalen. 
6 Esta diferencia se plasma también en “La poesía de Xavier Abril (Estudio)” donde opone una poesía de ideas (estática) a otra vital (cinemática) (18-19).
7 Por esto Vallejo señala que: “En una sociedad de aburridos regoldantes y de explotadores satisfechos (…) la literatura que más place es la que huele a polilla de bufete” (85). Por su parte Aragon acota para 1928 lo siguiente:“en nuestros días  ya no hay ideas, son tan raras como la viruela” (51).
8 Esto se debe a la legitimación de un modo de leer, ya criticado por Valdelomar en la nota preliminar de sus Neuronas, donde advertía al burgués que para comprender sus páginas necesitaría de una “lectura inteligente”. Considerando su fecha de escritura, y aún el año de aparición de Simbólicas (1911), se advierte que para 1931 (durante casi veinte años) el lector siguió acostumbrado a un tipo de obras que poco dejaban a la imaginación, evidenciando así los efectos de la ideología burguesa: programar la recepción literaria y proteger su literatura ante la aparición de nuevas tendencias. Por esto Vallejo dirá: “La obra de significado burgués o escrita por un espíritu burgués, no gusta sino al lector burgués” (“El duelo” 96).
9 Se trata de una situación que Daniel Lefort sintetiza con estas palabras: “Westphalen est et n' est pas surréaliste” (“Emilio Adolfo Westphalen” 133). Por su parte, el mismo Wesphalen ha aclarado que su lectura de “los poetas surrealistas era bastante reducida y sólo se amplió a partir de la venida a Lima de César Moro” (“Surrealismo” 151), esto es en 1934, un año después de publicar Las ínsulas extrañas (1933) y a otro de Abolición de la muerte (1935).  
10 De aquellos poemas tenemos noticia por la edición de Obras esenciales que los agrupa en la sección “Primeros poemas” donde encontramos: “Teoremas” (Mercurio Peruano Nº 127-128, marzo-abril de 1929), “Itinerario de carne de caracol” (Amauta Nº 24, junio de 1929), “Ascensión” (Nueva Revista Peruana Nº 2, octubre de 1929), “Agujas de nube” (Abcdario Nº 1, 1929 y en Bolívar Nº 13, noviembre de 1930) y “Poema sin paraguas” (Universidad Nº 2, 1931).
11  Se trata de un objeto de valor propio de los poetas de esta generación, así lo encontramos también en 5 metros de poemas de Oquendo de Amat, Descubrimiento del Alba de Xavier Abril y en los poemarios de Enrique Peña Cinema de los sentidos puros y Elegía a Bécquer.
 
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© Christian Elguera Olórtegui, 2011
 
 
Christian Alexander Elguera Olórtegui: (Tingo María, Perú - 1987). Estudió Literatura en UNMSM. Ha participado en diversos recitales de poesía, conferencias, coloquios y congresos nacionales e internacionales. Ha publicado cuentos en la revista Argonautas, prosa poética enPrima Fermata 2007 y ficción breve en la antología Los comprimidos memorables del siglo XXI. Asimismo trabajos suyos han aparecido en las revistas Asfáltica, El cuento en red,  EspéculoLetras y en los librosCarlos Eduardo Zavaleta, hombre de varios mundos y en Panel A-L. Reflexiones sobre literatura y discursos de América Latina. Actualmente es miembro del comité editorial de la revista virtual de literatura El Hablador. Se dedica a la investigación de literatura fantástica, vanguardias, literatura peruana amazónica y de la generación del 50.
 
 
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