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Tratamos de rescatar esos primeros intentos de cuestionar, sin tomar en cuenta la intención personal que pudo haber tenido Balbuena, la forma en la que se administraba el poder en estas latitudes, pues esto generaría obras de mayor envergadura reivindicativa como la de Sigüenza y Góngora o la misma Sor Juana Inés de la Cruz

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El epílogo de la Grandeza mexicana de Bernardo de Balbuena. Primicia del barroco y de una conciencia criolla

por Jaime Zapata Fajardo

 

Introducción

El presente ensayo pretende acercarse a la obra de Bernardo de Balbuena a partir de las ideas siguientes: 1) Poner en discusión la pertinencia de denominar esta obra como perteneciente al manierismo, pues consideramos que manifiesta muchos elementos que caracterizarían al barroco; para lo cual, cuestionaremos ciertos conceptos teóricos que manejan los críticos de Balbuena, basándonos en el trabajo de José Pascual Buxó; 2) La relación del yo poético del último capítulo con el poder imperial, que interviene en la formación de una conciencia criolla, que decantaría en una “literatura de reclamo” a la Corona Española respecto de los privilegios que estos consideraban suyos. De esa manera, el poema epistolar escrito por Balbuena no es una mera alabanza del poder español, ni una simple descripción idealizada de una ciudad (laus civitatis) que aún está en construcción, para lo cual comentaremos versos del autor y nos centraremos en las ideas de Georgina Sabat-Rivers y Raquel Chang-Rodríguez.

El corpus del análisis no se centrará en la totalidad de la Grandeza Mexicana, que es medianamente extensa, sino esencialmente el capítulo IX que es también un epílogo, titulado “Todo en este discurso está cifrado”. La elección de este último capítulo responde a que este, además de ser una especie de resumen de  la obra, es ilustrativo en el aspecto de la relación del enunciador con el poder español.


I.¿Manierismo o barroco?

La crítica respecto de este autor ha resultado bastante contradictoria, para algunos manieristas, para otros barrocos; para algunos defensores a ultranza de España, para otros defensores de la colonia. No obstante, el problema —como afirma Buxó— radica en la ambigüedad con que se manejan criterios de fondo (histórico-literarios).

Nos corresponde esbozar el panorama con relación al manierismo y el barroco, presentando las definiciones que han dado distintos críticos: R. Curtius (1) incluye al manierismo y lo agrupa a “todas las tendencias opuestas a la clásica”, aunque precisa que se refiere más a “un período del arte postclásico perfectamente caracterizable tanto estética como ideológicamente” (115, nota 2). Aunque esta definición no nos satisface del todo, ha habido muchos movimientos opuestos a lo clásico. Creemos, no obstante, que el manierismo es mucho más que lo que se repite como lugar común, pues “se caracteriza por el uso de modelos muy plásticos, figuras exageradas, a menudo con posturas forzadas, un irreal tratamiento del espacio, con frecuencia de efectos dramáticos, y una aparente elección arbitraria del color. Supone el rechazo del equilibrio y la claridad del renacimiento en busca de composiciones más dramáticas y complejas, y el deseo de efectos más emotivos, de mayor movimiento y contraste” (2). De esta manera, podemos asociar al manierismo con el arte pictórico y a la península itálica (autores como Tintoretto o el mismo Caravaggio, mientras que en el barroco destacan Velásquez y Rembrandt), y se extendió aproximadamente hasta el año 1580. Si duda, en España el movimiento es posterior presumiblemente, y en el Nuevo Mundo lo sería aún más. Hauser (3), refiriéndose aún a las artes plásticas, afirma que “su afán estilístico se dirige sobre todo a romper la sencilla regularidad y armonía del arte clásico y a sustituir su normalidad suprapersonal por rasgos más sugestivos y subjetivos” (119); es decir, resalta por sobre todo la distorsión de las normas clásicas. Esta definición de Hauser es importante, puesto que alude a la idea de que el manierismo es el resultado de la crisis de los ideales renacentistas (afirmación que también sostiene Buxó) y que es la consecuencia del desgaste de éste (una suma de elementos mundanos y paganos en una íntima contradicción), aunque se produce solo una transformación de las normas (una distorsión superficial), mas no una ideológica o profunda: es una maniera o manera de hacer arte más que una nueva visión del mundo: “(el manierismo es) un estilo refinado, reflexivo, lleno de refracciones y saturado de corrientes culturales, mientras que el barroco es, en cambio, de naturaleza espontánea y simple” (120).

Ya que analizar textualmente las diferencias entre ambos conceptos es en sí bastante complicado, ahondaremos en cuestiones más de fondo. Al respecto, los críticos no se ponen de acuerdo; algunos proclaman que las enumeraciones —o adiciones de elementos relativamente independientes, homologando la literatura con el arte pictórico—, por ejemplo, son características del manierismo; Leo Spitzer estudia lo que denomina “enumeraciones caóticas” como típicas del barroco, por ejemplo la de Sor Juana en el famoso poema “A su retrato”: “es cadáver, es polvo, es sombra, es nada”. Aunque no descartamos las características del Barroco de Maravall que se aplican al autor que nos ocupa: “fuertes tensiones y contradicciones, visión política y porvenirista del acontecer humano y predominio de la urbe”, sobre todo esta última.

En consecuencia, preferimos analizar la ideología de fondo y tratar de justificar, en cierta forma, que el manierismo está inscrito en una mentalidad o ideología barroca. El mismo Buxó sugiere “las implicaciones estéticas e ideológicas del movimiento”, aunque discrepamos con la idea del manierismo como movimiento, pues, más bien nos parece un estilo de hacer arte: un movimiento implica una nueva forma de ver la vida, tal como sucedió con el barroco, dando lugar lógicamente a un “arte nuevo”. Además, el barroco está profundamente asociado con un espíritu contrarreformista (Buxó habla de “formulaciones alegóricas impuestas por un catolicismo totalitario y dogmático” [121]), mientras que el manierismo está más ligado al protestantismo (el protestantismo es, coincidentemente, un rechazo a las normas, en este caso de la Iglesia Católica, que el barroco se encargaría de defender a ultranza). Podríamos hablar también de una diferencia sociológica, como Hauser, (aunque define ambos como estilos, con lo que hemos dicho no estamos de acuerdo) pues habla del manierismo como un “movimiento intelectualista y socialmente exclusivo”, un arte aristocrático que, sin embargo, busca el asombro y la originalidad (por primera vez probablemente en la historia del arte); en contraposición con el barroco que intentaría más bien acercar el arte al pueblo (como buena parte de la obra de Calderón, que fue el máximo representante del barroco, o el mismo Lope), aunque plateando esto último aún como tentativa. Tampoco llegamos al extremo de los hispanistas (4), en anular casi por completo una literatura manierista como tal, ni caer en el facilismo de creer que todo arte hispanoamericano es barroco —como afirma Lezama Lima—, sino que nos inclinamos por entender el manierismo como el “arte radical que transforma todo lo real en algo artístico, artificioso y artificial”, con lo que podríamos adscribir a Góngora que lleva a su máxima expresión el uso del hipérbaton y de imágenes complejas bastante encadenadas.

Tomando como referencia a Buxó, quien obviamente ha constituido el pilar de nuestro análisis, define al período (aproximadamente las tres últimas décadas del siglo XVI y las dos primeras de XVII en la tradición hispánica) como de una “conflictiva adecuación de dichos principios (clásicos) a la necesidad de expresar nuevas realidades síquicas y nuevos valores culturales” (116). ¿Existe en la época mayor experiencia de una nueva realidad y de nuevos valores que la de la llegada al Nuevo Mundo? Balbuena vivió veinte años en España y arribó a las Indias Occidentales para establecerse definitivamente en tierras americanas (asumiendo incluso al cargo de Obispo de Puerto Rico, según hemos verificado en el libro de Rojas Garcidueñas), en una vida casi inversa a la del Inca Garcilaso.

Algunos escritores cuestionan la posibilidad de hablar de un manierismo en Indias, como por ejemplo E. Vargas Lugo, quien afirma que “no pude considerarse una corriente estilística en el mundo novohispano, (por cuanto) el barroco se impuso rápidamente en un campo casi virgen de vivencias” (125) (5). Nos inclinamos por esta postura, ya que las obras del período de Balbuena constituyen las primeras expresiones artísticas de una nueva realidad, por lo que se inclinaría más hacia el barroco que al manierismo (para Roggiano, “el Barroco hispanoamericano, novohispano o indohispánico, surge como parte de esa transformación que desde fines del siglo XVI va apuntando al establecimiento de una sociedad criolla”), cuestión que podría quedar más clara en el siguiente apartado de la investigación: el tema del Yo poético o voz lírica frente al poder.

 

II. La relación del poeta con la metrópoli: ¿alabanza excesiva o enmascaramiento de una crítica social?

Otra vez nos hallamos ante dos polos: aquellos que consideran a Balbuena como un “panegirista oficial” (Buxó) que afirma el gobierno de los peninsulares y quienes creen que en el obispo de Puerto Rico hay una crítica de las estructuras de poder (una especie de “criollos resentidos”, término que acuña Mazzotti en su artículo sobre la épica novohispana en la formación de las futuras naciones) que explotan a los indios a través de la minería y que plantea una total reivindicación criolla (vale recordar que Balbuena no era criollo stricto sensu). En este último capítulo, trataremos de presentar al poeta como el germen o la primicia de una nueva conciencia criolla (que se desarrollaría más adelante con mayor éxito), consciente de la grandeza del espacio americano hasta el punto de enriquecer a muchos españoles.

Podemos afirmar que en Balbuena —uno de los primeros en convertir en asunto poético la ciudad de México— ya encontramos el afán de exaltar los ingenios mexicanos; es decir, que los criollos también podían desarrollar manifestaciones culturales al igual que los peninsulares. Como advierte Chang-Rodríguez, en él “destaca la disyuntiva del escritor colonial, ansioso de desplegar su conocimiento para mostrarse igual o superior a sus coetáneos peninsulares, conseguir fama a través de las letras, e integrarse así a los círculos humanísticos” (165). En el capítulo que nos ocupa, empezamos diciendo que hay una exaltación de las riquezas materiales que posee España, pero haciendo la aclaración que éstas provienen de ultramar en estos cuatro tercetos:

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(1) Curtius, Robert. Literatura europea y Edad Media latina. México: Fondo de Cultura Económica, 1955.

(2) Definición de la Enciclopedia Encarta 2007.

(3) Arnold Hauser. Historia social de la literatura y el arte. Madrid: Guadarrama, 1957.

(4) Nos referimos en esta investigación a Wardropper, Orozco y Henríquez Ureña.

(5) E. Vargas Lugo. Las portadas religiosas de México. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1969

 

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