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Lima tiene una fealdad paradójica –o, inversamente, una belleza paradójica—, pues una u otra posición, belleza o fealdad, remiten a la otra cara –sea esta respectivamente moral o estética, o viceversa—.

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El género del ensayo y la recepción de Lima la horrible de Sebastián Salazar Bondy

por Mario Granda Rangel

 

Abordar Lima la horrible de Sebastián Salazar Bondy (1924-1965) para establecer las condiciones textuales que lo definen como un escrito ensayístico significa someterlo al debate que siempre ha regido sobre este amplio y vasto género. Esto es, si es que el libro de Salazar Bondy se acerca más al ámbito artístico —literario— o, en sentido inverso, al ámbito científico, ya que el ensayo se establece, según la definición más o menos difundida, como un género que combina ambas características. Es cierto que estos dos puntos de referencia son los extremos de la discusión, pues es un exceso exigir a un texto una rigurosa “literariedad” o “cientificidad”. Sin embargo, son términos útiles cuando la problemática que rodea a los ensayos es recurrente y, sobre todo, cuando el mismo autor intervino en la discusión de estas categorías para su texto.
           
En primer lugar, es interesante recordar que, en el momento de su publicación, la adscripción de Lima la horrible (1964) al género del ensayo no se debe tanto a una reflexión sobre el género sino a la manera en que se le llamaba a los textos que Salazar Bondy publicaba en periódicos como La Prensa o El Comercio. Conocido como escritor, dramaturgo y periodista, no es extraño que la idea de “ensayo” se haya encontrado lejana, tratándose de un texto que no era un manifiesto político o una obra literaria. Pero siguiendo este criterio, también hay otros reseñadores que consideran que Lima la horrible es una crónica, pues en estos años también se llamaba cronista a los comentaban —en el periódico o en revistas— las noticias y sucesos actualidad.  Lo más sorprendente, sin embargo, es que en las cartas de Salazar Bondy a Vargas Llosa el propio autor llama a su libro de “libelo”.  En este contexto, entretanto, el nombre de “ensayo” es el que se impone y consolida, como sucede hasta ahora no solo con el libro en cuestión sino con gran parte de su obra periodística, pues las antologías de ensayos publicadas póstumamente así han llamado a sus artículos (1).

Pero la observación de Salazar Bondy sobre su propio libro tal vez sea más interesante de lo que parece. Aunque gran parte de las reseñas escritas sobre Lima la horrible reconocían que el libro era una reflexión sobre el deterioro moral de sus gobernantes y, en consecuencia, de sus ciudadanos, Salazar Bondy se encontraba preocupado en relación a un tipo de interpretación que surgió al mismo tiempo: aquella lectura que sostenía —y aún sostiene— que el libro solo implicaba un juicio estético sobre la ciudad de Lima. En otras palabras, un juicio sobre la belleza o no belleza de la capital peruana de mediados de siglo XX, pues si “Lima era horrible”, el énfasis del libro parecía colocarse en lo que nos atrae o no de la ciudad. El texto de la contratapa de la edición de Populibros, donde trabajaba Salazar Bondy, es elocuente en relación a este aspecto, pues en él se desea enfatizar que “El adjetivo ‘horrible’ (…) tiene un carácter de calificación más moral que estética”. Estas palabras, si bien anónimas, probablemente fueron escritas por el propio Salazar Bondy, quien trabajaba como supervisor editorial general. Por otro lado, en un ejemplar de la revista Oiga del 30 de abril de 1964, Blanca Varela (la rúbrica es “B.V.”) señala que el aspecto físico de la ciudad (su belleza o fealdad exteriores) “no han preocupado al autor sino en cuanto a lo que podrían significar como manifestación de problemas más profundos”. La intención de Salazar Bondy y del entorno letrado, por tanto, trató de desvincular la relación de Lima la horrible con el elemento estético. Es cierto que esta discusión no se refiere tanto al estilo ni al nivel expresivo o retórico del texto, pues solo se está hablando de su aspecto argumentativo; sin embargo, nos indica el claro deseo de que se lea desde un punto de vista ideológico o político.

Lukács, en su conocido texto “El ensayo y las formas”, aboga por el ensayo como un género artístico, aludiendo, primero, al carácter “no progresivo” de la intervención ensayística en la investigación científica (2). Mientras que la ciencia obra sobre los contenidos, pues aspira al mejor conocimiento de un hecho y las conexiones de este hecho con la realidad (17), el ensayo, más que estar interesado en la verdad de los hechos desde los que parte, tiene más relación con lo que el autor opina sobre esa verdad y la forma en que los presenta. Dice Lukács que  

el momento crucial del crítico [esto es, el ensayista], el momento de su destino, es, pues, aquel en el cual las cosas devienen formas; el momento en que todos los sentimientos y todas las vivencias que estaban más acá y más allá de la forma reciben una forma, se funden y adensan en forma (…) pues el ensayista necesita la forma solo como vivencia, y solo la vida de la forma, solo la realidad anímica viva contenida en ella. (3)

La forma, entonces, es el destino del ensayo, es su realidad anímica. Su tema puede ser diverso y libre, pero las metáforas, las pequeñas narrativas que aparecen en el texto no pueden deslindarse de lo estético. Theodor W. Adorno, sin embargo, no estaba de acuerdo con esta mística de la forma que Lukács otorgaba al ensayo. La “forma”, según él, se podía encontrar en cualquier otro tipo de texto que no sea necesariamente un ensayo; digamos, un folletín, el resumen de un estudiante universitario o hasta en un artículo sobre economía. No obstante, para Lukács, tal como lo resume Pozuelo Yvancos, la particularidad del ensayo se erige “en el privilegio del punto de vista como legitimidad artística cuando ha conseguido hacerse inseparable de una feliz formulación de pensamiento” (4). Es decir, que más allá de la propiedad o la impropiedad de sus contenidos, el ensayo logra independizarse del devenir histórico y, al mismo tiempo, extraer el contenido de la historia y juzgar la materia de análisis según una idea o perspectiva. Todo esto, además, sin dejar de preocuparse por la forma en que reelabora aquello sobre lo que habla.

Lima la horrible presenta, efectivamente, la nueva Lima de mediados de siglo XX. Los grandes cambios demográficos y urbanos de la ciudad son algunos de los rasgos más importantes del texto de Salazar, en el que el orden hegemónico tradicional aristocrático entra en crisis y a través de una ideología —la Arcadia Colonial, la llama Salazar Bondy— trata de mantener el poder. ¿Cómo podría hablarse aquí, entonces, de una lectura estética de la ciudad? Salazar Bondy estaría en lo correcto, pues no tendría que haber otra. Sin embargo, como dice Franco Meregalli, las mismas explicaciones que un escritor da a su obra no pueden ser tomadas al pie de la letra, pues cada época plantea un tipo de lectura distinto. Lo que afirmamos aquí, por tanto, es que Salazar Bondy no reconoce que lo “horrible” sí pertenece a la categoría de lo estético.

Quien expresa mejor la relación entre belleza y horror —pues de esto se trata— es Emir Rodríguez Monegal, quien dice que:

Hasta la belleza de Lima es intolerable porque se basa en una terrible injusticia. Su fealdad paradójica desgarra al escritor y pone bien al descubierto su sensibilidad llagada. Por eso la temperatura del libro es tan alta, el fervor de sus frases y la puntería de sus ilustraciones conmueven tanto. Porque se siente que Salazar Bondy llega a esta denuncia de la fealdad de Lima a través de una experiencia de amor y de odio, y no meramente por la aplicación del materialismo dialéctico a la realidad de su patria.

Lima tiene una fealdad paradójica —o, inversamente, una belleza paradójica—, pues una u otra posición, belleza o fealdad, remiten a la otra cara –sea esta respectivamente moral o estética, o viceversa—. Lima la horrible, por ende, no es solo una admonición a la ciudad, sino también la presentación —Lukács diría “la vivencia real”— de su paradoja ética interna. Como dice Adorno, citando a Max Bense: “quien critica tiene necesariamente que experimentar, tiene que crear condiciones bajo las cuales un objeto se haga de nuevo visible”. Para hacer su crítica, Salazar Bondy primero tiene que hacer Lima visible, y es en este proceso de visualización o recreación en el que se puede hablar del nacimiento del ensayo. No se trata, pues, solo del análisis de una realidad histórica concreta de la capital y de la ideología que la gobierna. Se trata, más bien, de una idea que parte de una forma —la ciudad, su cultura, su arte— y es manifestada como forma. Y si regresamos a reseña de Varela descubriremos que este tipo de lectura tampoco está excluida del todo:

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1 Una voz libre del caos. Ensayo y crítica de arte. Jaime Campodónico Editores, Lima, 1990.

2 Pozuelo Yvancos, José María. “El género literario ‘ensayo’”, en El ensayo como género literario, Murcia, edición cargo de Vicente Cervera, Belén Hernández y María Dolores Adsuar: Universidad de Murcia, 2005: 188.

3 Lukács, Georg. El alma y las formas, Madrid: Ed. Grijalbo, “Sobre la esencia y forma del ensayo”, 1975: 25.

4 Pozuelo Yvancos, José María, 189.

 

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