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En Girondo, el sujeto sufre una abstracción, una resta purificadora que lo concentra en la facultad de percibir, de reorganizar la percepción y de contener lo percibido, a modo de reservorio de metáforas. En Diego, el sujeto se fragmenta y dispersa, se textualiza y, reducido a una colección de piezas desarticuladas, se incorpora al flujo de imágenes para oficiar desde allí la ceremonia de su muerte subjetiva

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Reconfiguraciones del sujeto lírico en la poesía hispanoamericana de vanguardia: Oliverio Girondo y Gerardo Diego*

por Luis Hernán Castañeda

 

La historia de las relaciones entre las vanguardias poéticas de Argentina y de España es la historia de una estrecha y múltiple alianza, cuyo nudo reside en el carácter cosmopolita de dos movimientos capitales que están profundamente interrelacionados: el ultraísmo y el creacionismo(1). Como primer hito de este itinerario transatlántico, destaca la figura de Vicente Huidobro, cuya presencia en Madrid, en 1918, ejerció una influencia decisiva sobre los ultraístas españoles y propició el desarrollo de una estética creacionista, que tuvo entre sus seguidores más visibles a Juan Larrea y a Gerardo Diego (Díez 2001: 123-150)(2). La temporada española del poeta chileno fue solo el primer avatar de un diálogo que prosiguió a través del joven Jorge Luis Borges, que cerró su periplo europeo sumándose a las filas del ultraísmo peninsular y, al regresar a su país en 1921, se encargó de inaugurar la versión rioplatense del movimiento (Fernández 29). Dos años más tarde, en 1923, Ramón Gómez de la Serna publicó la primera reseña de un poemario reciente, aparecido en Buenos Aires en 1922: Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (VP) de Oliverio Girondo, a quien Gómez de la Serna se refiere como “mi desconocido amigo” (Schwartz 95-96).

La amistad entre el poeta argentino y el español no constituye, sin embargo, la norma en la historia de unas relaciones que no excluyeron el desencuentro: otra forma polémica de la cooperación.(3) En este artículo quisiera explorar una fase de este diálogo entre las vanguardias hispánicas, que ha recibido escasa atención de la crítica: la que existe entre los primeros libros de Girondo y la obra temprana de Diego(4). En particular, me interesa revisar las estrategias textuales mediante las cuales ambos poetas emprenden sendas reconstrucciones paralelas de lo que es posible entender por “sujeto lírico” en tiempos de vanguardia.

Por caminos distintos, tanto la escritura de Girondo como la de Diego reflexionan sobre el lugar y la naturaleza de la subjetividad en el marco de una poética vanguardista que cuestiona y desestabiliza la noción del sujeto moderno(5), que constituye el asiento del yo poético romántico. Si una de las consignas del discurso de vanguardia es retornar crítica y paródicamente sobre las convenciones del romanticismo(6), la convención específica que nos atañe aquí es la presencia de un yo poético que se define por su espesor afectivo y su densidad psicológica. El yo poético no deja nunca de ser, por cierto, un artefacto artístico y un efecto discursivo, pero su constitución elemental experimenta un cambio drástico en la poesía moderna: la concepción del yo poético como una entidad que es dueña de una dimensión interior, de una profundidad compuesta por afectos y pensamientos que se expresan en el acto lírico a través de su plasmación metafórica (Johnson 5), sufre una especie de deshumanización (el dictum de Ortega y Gasset en su ensayo de 1925), proceso que Renato Poggioli redefine como una tendencia “transhumanizadora” (Poggioli 182). El corolario de esta dinámica queda bien expuesto por Eduardo Milán cuando sugiere que en la vanguardia “la expresión ha muerto” (Milán, “Desvío”, 22), muerte que se explica por la borradura de una intimidad exteriorizable. En el núcleo de este fenómeno parece residir una renovación integral de las formas de representación de lo humano, “(…) a new or special way of representing what is human, organic, living” (Poggioli 176).

Así, la inscripción del yo en el poema se convierte en objeto de una reconfiguración radical, al mismo tiempo que se pretende desterrar de esta nueva poesía todo contenido anecdótico, toda huella argumental, ante la prevalencia de ese principio de la lírica del siglo XX que Hugo Friedrich ha denominado “supremacía del estilo” (Friedrich 236). La crisis del hablante lírico y de la poesía lírica como género es el marco dentro del cual se insertan las operaciones subversivas e iconoclastas de la vanguardia. En este sentido, el caso de Girondo y el ejemplo de Diego son, a mi entender, reveladores y paradigmáticos de las modalidades que estas transformaciones siguieron en la tradición poética hispanoamericana.

La desintegración del yo poético en la poesía moderna parece convocar, aún en la actualidad, lamentaciones melancólicas como la de W.R Johnson(7): “We want the pictures, yes, but we also want the hates and loves, the blame and the praise, the sense of a living voice, of a mind and heart that are profoundly engaged by a life they live richly, eagerly” (Johnson 14). El reclamo de Johnson entraña una transparente representación de este yo ausente: diseñado a partir del modelo del sujeto moderno, se presenta como la duplicación mimética de un ser humano completo, que no solo posee una voz, sino también una mente, un corazón y una intensa biografía que se recrea en la escritura. Esta definición parece implicar una difuminación de las fronteras que separan al hablante lírico, instancia textual elocutiva, del ego extratextual, incluso de la persona del poeta(8). Johnson eleva su queja contra la metamorfosis del hablante humano en cámara fotográfica, o en representación cinematográfica, revelando así la desauratización del discurso poético moderno —y artístico en general— efectuado por la penetración de la tecnología y de los medios de comunicación en plena era de la reproductibilidad técnica. Hugo Friedrich ofrece una radiografía penetrante del hombre perdido en la lírica del siglo XX, que viene a ser reemplazado por una entidad inhumana y neutral que, al autodespojarse de contenidos subjetivos, termina afirmando, paradójicamente, el poder de su creatividad humana:

Bajo el nombre de deshumanización pueden describirse muchas peculiaridades de la lírica contemporánea. Su sujeto es un ente anónimo y sin atributos, que, cuando amenaza ablandarse demasiado, puede endurecerse y hacerse más remoto gracias al empleo de elementos que podríamos llamar “astringentes” … La deshumanización de los contenidos y de las reacciones anímicas se produce como efecto del poder ilimitado que el espíritu poético se arroga. En poesía como en otros campos, el hombre se ha convertido en dictador de sí mismo. Destruye su propio ser natural, se destierra a sí mismo del mundo y destierra a su vez a éste, únicamente para satisfacer a su libertad. Ésta es la curiosa paradoja de la deshumanización (Friedrich 254-259).

La invectiva nostálgica de Johnson y el retrato paradojal de Friedrich parecen caracterizar, indirectamente, la particular forma de subjetividad que reina en los primeros poemarios de Oliverio Girondo. En estos textos el psicologismo romántico se transforma en materia de sátira (Schwartz 124; Massiello 174, 181; Retamoso 13-14). La expresión es suplantada por la mirada, facultad perceptiva que, en lugar de exteriorizar contenidos psíquicos, interioriza imágenes externas, que muchas veces están distanciadas por mallas de mediación artificial. En palabras de Francine Massiello, “La cámara, el film, las ventanillas de los automóviles y trenes separaron al sujeto de los objetos que se encuentran más allá del yo” (Massiello 189). Las imágenes que el sujeto lírico consume son, principalmente, imágenes de la urbe moderna y constituyen la única forma de interioridad de este sujeto: “(…) el cuerpo del sujeto poético se dibuja como volumen y depósito, como una especie de reservorio donde los objetos prosaicos del mundo contemporáneo vienen a alojarse acaso sin medida ni límite” (Retamoso 20)(9).

En “Apunte callejero” leemos: “Me siento tan lleno que tengo miedo de estallar” (VP 49). No basta aquí hablar de una “incorporación de lo urbano” a la subjetividad (Schwartz 125). En realidad, las imágenes de la ciudad han reemplazado a los contenidos románticos en el seno del sujeto lírico, a tal extremo que es posible afirmar que entre este sujeto y la proliferación imaginaria se establece una relación de identidad. El yo poético es una instancia consumidora, acumuladora, transformadora y regurgitadora de la ciudad visual. Este particular régimen de representación constituye la condición de posibilidad de la siguiente confesión: “Pienso dónde guardaré los quioscos, los faroles, los transeúntes, que se me entran por las pupilas” (“Apunte callejero”, VP 49). Notoriamente, los transeúntes deshumanizados existen en igualdad de condiciones que los objetos inanimados que pueblan las calles. Además, el lugar donde estos objetos se guardan, la subjetividad del hablante lírico, ha sufrido también una cosificación al convertirse en almacén, en espacio interior. Es significativo que el único componente “humano” del sujeto lírico que se abre camino hasta el poema son las pupilas, metonimia de la percepción visual, instrumento de consumo y transformación. Efectivamente, en “Café-concierto”, “La mirada del público tiene más densidad y más calorías que cualquier otra, es una mirada corrosiva que atraviesa las mallas y apergamina la piel de las artistas” (VP 44). La mirada está investida de un poder feroz para adentrarse en lo material, de una violencia capaz de intervenir y deformar lo real.(10) Gracias a ellas, el mundo citadino se metamorfosea una realidad dinámica y proteica que, en su sometimiento al vértigo constante, parece cobrar vida propia:

Calles que suben,
titubean,
se adelgazan
para poder pasar
se agachan bajo las casas,
se detienen a tomar sol,
se dan de narices
contra los clavos de las puertas
que les cierran el paso (“Tánger”, C 77).

Entonces la desintegración del yo poético, la cancelación del mito de un sujeto lírico trascendente, se traduce en una objetivación del yo en receptáculo de imágenes. Son la interrelación y la concatenación de estas imágenes, que se organizan según la lógica del montaje vanguardista, las que pasan a determinar la forma y la coherencia de una subjetividad nueva. Esta subjetividad, a diferencia de lo que, como veremos, ocurre en la poesía creacionista de Gerardo Diego, no suele autorrepresentarse en el poema, cuyo espacio está ocupado casi enteramente por la imagen. Sin embargo, en las escasas ocasiones en las que ciertos contenidos sentimentales se hacen presentes, su presencia moviliza una sátira de la subjetividad romántica, como en “Croquis en la arena”: “Mi alegría, de zapatos de goma, que me hace rebotar sobre la arena” (VP 45). Aquí, el sentimiento interior no está expresado, en el sentido de que no transita desde una dimensión privada hacia el exterior: por el contrario, su residencia es ya, a priori, el mundo objetivo, y su modo de aparición es complementamente físico, material. Podría hablarse, a partir de este ejemplo, de una “esterilización” de los afectos humanos (Schwartz 129), que se manifiesta también en la pregunta formulada en “Otro nocturno”: “¿Por qué, a veces, sentiremos una tristeza parecida a la de un par de medias tirado en un rincón?” (VP 57).

Según Delfina Muschietti, la aparente impersonalidad dominante en VP esconde un yo emisor oculto que es posible caracterizar indirectamente. Se trata de un viajero culto y cosmopolita, miembro de la clase alta de la Argentina de los años 20 (Muschietti 377). Sin duda, esta caracterización respeta el hecho innegable de que el primer poemario de Girondo asume como modelo implícito el diario de viajes, del cual genera una versión paródica en el que las coordenadas espacio-temporales se hallan trastocadas por el simultaneísmo cubista(11); las escenas que componen este viaje sui generis acusan la calidad de esbozos veloces, como las ilustraciones que acompañaron a la primera edición. Sin embargo, la atribución de un género y la inscripción en una clase para materializar social e históricamente al sujeto de Girondo no deben perder de vista el hecho de que, por más que estas marcas se hallan presentes, existen como rasgos aislados y abstractos detrás de los cuales no alienta una intimidad psicológica. El soporte de estas marcas no es sustancial, sino que parece ser el efecto de una elaboración performativa, desplegada por el acto crucial que determina el carácter del yo poético: la observación; la capacidad de mirar y registrar.

Antes que una instancia de creación, la observación parece presuponer la existencia previa de un referente observado, hecho que vendría a reforzar la inclusión de fechas y nombres de lugares reales en los textos de VP. La observación se traduciría, entonces, como una recomposición y transfiguración del referente extratextual. No obstante, se debe considerar que esa hipotética vinculación entre el ojo y la realidad se sustentaría en una lógica mimética residual, en un modo representacional que pasaría por alto la presencia interpuesta de la mediación textual. Pese a ello, cuando leemos, en “Venecia”, que “Se respira una brisa de tarjeta postal” (VP 51), leemos también la inscripción de la “tarjeta postal” como referente intratextual de la observación. En otras palabras, la actividad de mirar, registrar y reordenar las percepciones no establece una relación entre el sujeto y el mundo, sino más bien entre el sujeto y los signos, sean visuales o verbales. Por ello mismo en “Croquis en la arena” es posible referirse a “Los ojos de las chicas que se inyectan novelas y horizontes” (VP 45). La reelaboración de los signos en el poema asume la condición derivativa del texto poético como reproducción de otra reproducción, trátese de una imagen popular y completamente desauratizada (la tarjeta postal), o de otro texto literario (la novela)(12). La brecha entre la alta y la baja cultura queda suturada en las pupilas de este observador lírico, que también construye sus reformulaciones sobre la base de imágenes prestigiosas del archivo de la historia del arte: “las mujeres / entran en zaguanes tan frescos y azulados / que los hubiera firmado Fray Angélico” (“Tánger”, C 78); “…atraviesa los puentes y la Vega / pintada por algún primitivo castellano / de esos que conservaron / una influencia flamenca” (“Toledo”, C 67). Se genera así una cadena de suplementariedad en la cual el referente original está diferido, en la cual el origen es inalcanzable. Como ya se dijo, el sujeto que efectúa la reelaboración no antecede al acto reescritural: es el producto de un montaje, cuya forma asume.

Si bien este yo poético no suele autorrepresentarse en el poema, precisamente porque se trata de un sujeto carente de interioridad expresable, abundan los ejemplos de representación de otros seres humanos en el escenario de la urbe moderna. La operación realizada sobre estos sujetos ha sido descrita en términos de una reificación (Schwartz 124). En el ejemplo de “Apunte callejero”, los transeúntes despersonalizados no se diferencian de los demás entes inanimados que conforman la urbe. Lo humano está confundido con las cosas, las cuales están, a su vez, animadas y en ocasiones personificadas, como en “Nocturno”: “Hora en que los muebles viejos aprovechan para sacarse las mentiras, y en que las cañerías tienen gritos estrangulados, como si se asfixiaran dentro de las paredes” (VP 47). El hombre no solo se ve transformado en cosa, sino también sujeto a una grotesca deformación cubista que puede generar entes monstruosos, como en el poema “Tánger”: “Con dos ombligos en los ojos / y una telaraña en los sobacos, / los pordioseros petrifican / una mueca de momia” (C 78). En general, es lícito afirmar que lo humano se asimila como una fibra más a la textura urbana, como se puede apreciar en los siguientes ejemplos:

mujeres salobres,
enyodadas,
de ojos acuáticos, de cabelleras de alga,
que repasan las redes colgadas de los techos
como velos nupciales (“Paisaje bretón”, VP 42).

Salen unos ojos pantanosos, con mal olor, unos dientes
Podridos por el dulzor de las romanzas, unas piernas que
Hacen humear el escencario. (“Café-concierto”, VP 44).

Frutas que al caer hacen un huraco enorme
en la vereda; negros que tienen cutis de tabaco, las palmas
de las manos hechas de coral, y sonrisas desfachatadas de
sandía (“Río de Janeiro”, VP 48).

El bandoneón canta con esperezos de gusano baboso,
contradice el pelo rojo de la alfombra, imanta los pezones,
los pubis y la punta de los zapatos. (“Milonga”, VP 50).

Uno de esos hombres con bigotes de muñeco de cera,
que enloquecen a las amas de cría y les ordeñan todo lo
que han ganado con sus ubres (“Plaza”, VP 60).

A pesar de que la ciudad moderna es el escenario privilegiado en la poesía de Girondo, en muchos de sus poemas, particularmente los que integran Calcomanías—suerte de rosario de estampas españolas—, los ambientes son rurales. Ejemplarmente, “Siesta”, poema ambientado en una aldea, no celebra el dinamismo del espacio circundante sino que registra, sarcásticamente, la inmovilidad campestre: “Un zumbido de moscas anestesia la aldea. / El sol unta con fósforo el frente de las casas, / y en el cauce reseco de las calles que sueñan / deambula un blanco espectro vestido de caballo” (C 81).

Quizá el más significativo de los poemas rurales de Girondo sea “El tren expreso”, en el cual el campo se ve intervenido y transformado por la irrupción de elementos modernos como los medios de transporte. El tren, en la poesía de Girondo, es tanto un medio de transporte como la metáfora de una forma de percibir la realidad, signada por la inestabilidad (Massiello 191). La mirada del pasajero, urbana por excelencia, se traslada a la campiña para reelaborarla desde la ironía: “Campos de piedra / donde las vides sacan / una mano amenazante / de bajo tierra” (C 71). La modernidad, el carácter vanguardista de la representación, no se encuentra en las imágenes mismas sino en los ojos que las perciben y reformulan(13).

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1 Es posible hablar de una lógica bidireccional y recíproca en el desarrollo de estos movimientos, como lo sugiere Matías Barchino: “Si Gerardo Diego fue el más destacado de los creacionistas en España, a decir de Huidobro, Borges fue sin duda el mejor de los ultraístas y el que llevó esta revolución estética a su Buenos Aires natal” (143). El creacionismo español tuvo su origen en la llegada de un latinoamericano, mientras que la difusión del ultraísmo en Argentina fue posible gracias al periplo europeo de Borges, con decisiva escala en Madrid.

2 El viaje del poeta latinoamericano a Europa, sea Huidobro o Borges, no es el único modelo que informó los intercambios: de hecho, Gerardo Diego estuvo en Argentina en 1928, donde visitó una serie de ciudades y dictó múltiples conferencias; también estuvo en Perú, donde conoció a César Vallejo, poeta al que apreciaba. Su valoración de Rubén Darío era, también, altísima (Barchino 137-151). Sin embargo, la alianza emblemática entre el vanguardista español y el latinoamericano es la que ofrece la larga y cálida amistad que unió a Diego y a Huidobro, sobre la cual aporta René Costa numerosos detalles en su ensayo “Posibilidades creacionistas: Gerardo Diego”.

3 Francisco Javier Díez Revenga explica cómo la recepción del creacionismo huidobriano encontró en España una resistencia inicial, encabezada por Guillermo de Torre, que sin embargo no fue obstáculo para que un poeta como Gerardo Diego asumiera plenamente los postulados de la estética de Huidobro (Díez 2001: 123).

4 Los textos sobre los que baso mi lectura son los siguientes: Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922) y Calcomanías (1925) de Oliverio Girondo (me concentraré en VP, con ocasionales referencias a C, debido a que en mi opinión la poética girondina del ojo tiene su expresión más cabal en el primer libro). Todas las referencias de Girondo vienen de Obra (Losada, 1996). En cuanto a Gerardo Diego, trabajo con Imagen (1921), Limbo (1921) y Manual de espumas (1924). Empleo la edición de Poesía de creación de Seix Barral (1974).

5 Gregory Castle estudia la configuración del sujeto moderno a través de un subgénero literario narrativo como el Bildungsroman en su libro Reading the modernist Bildungsroman. Castle encuentra su expresión más nítida en la noción de yo avanzada por John Locke en su Essay Concerning Human Knowledge: la de un ego siempre idéntico a sí mismo, que mantiene una coherencia en el tiempo y en el espacio. Este ego se define centralmente por la posesión de una facultad autoperceptiva y autorreflexiva, que le permite concebirse como una entidad individual continua, dueña de una memoria del pasado, de una conciencia del presente y de una proyección de perdurabilidad para el futuro (Castle 33).

6 La relación entre vanguardia y romanticismo es compleja. Para Renato Poggioli, se trata de estéticas profundamente emparentadas; si bien es una exageración sostener que el romanticismo es la primera vanguardia, no lo es afirmar que el romanticismo es una “vanguardia en potencia” (Poggioli 52). Existe una corriente de semejanzas y convergencias que vincula al romanticismo con la vanguardia, pero estas afinidades no impiden que el arte de vanguardia haya operado una purga del sentimentalismo psicológico y del idealismo estético, dos rasgos típicamente románticos (Poggioli 48). También hay que considerar que el referente polémico del arte de vanguardia no es el romanticismo per se sino una version residual y degradada del mismo: “The issue here is not so much a hostility to the authentic and original romanticism as an opposition to a posthumous and outlived romanticism, something become conventional, a pathetic mode, a taste for the sensational. In a word, we are dealing with that retarded and deteriorated romanticism which the public for the avant-guard movements loves so dearly, precisely because it is so decayed and moribund, deprived of whatever is still valid and vital in the tradition from which it springs” (Poggioli 48-49). En opinión de María Zambrano, el romanticismo más vital, el auténtico, no sucumbió a un sentimentalismo propio más bien del neoclásico, con sus incursiones patrióticas: por el contrario, en el genuino romanticismo “(…) el sentimiento servía a la revelación” (96-97). En este apartado concerniente al romanticismo, debe aclararse que la idea de romanticismo adoptada en este artículo marca distancias frente a la concepción tradicional del romanticismo hispanoamericano, asociado a la construcción de proyectos nacionales poscoloniales en la América hispana, para concentrarse en los problemas de representación que propone el romanticismo en tanto modo de aproximarse a la realidad.

7 Sobre la crisis de la lírica en el siglo XX, W. R. Johnson resume el problema con elocuencia: “There are later, frailer descendents of this pure, absolute, unpronominal poetry – imagism in its minor clones or what Stephen Spender calls “inevitable today”, a “deliberately conscious, limited poetry of experience, carefully chosen, rationally explored”: our poetry, the cool poetry, the poetry of the snapshot, in which I is the camera, and the camera has no emotion, no values, no hopes. The disintegration of pronominal form entails the disintegration of emotional content, for in lyric, too, form and content are interdependent” (Johnson 13).

8 Eduardo Milán reflexiona críticamente sobre el retorno del yo en la poesía latinoamericana actual, bajo la forma de una homologación ingenua con el escritor biográfico: “Un derivado romántico, que siempre estuvo ahí, que la vanguardia y su concepción objetual del poema habían sepultado, vuelve por sus fueros: el yo o hablante poético, que retorna en forma casi inocente travestido en la persona del autor o firmante del texto. Nadie (y esta palabra debería estar doblemente subrayada), ni siquiera los poetas, sabe quién habla en el texto. Pero como vivimos en el retroceso ya nadie, tampoco, se lo pregunta” (Milán, “Pérdida”, 56).

9 Roberto Retamoso describe así la naturaleza del yo poético de VP: “Uno de los efectos que provoca la escritura lírica de Girondo consiste, como se ha señalado, en la destitución de todas las formas habituales de la subjetividad lírica, sobre todo de aquellas que pretenden conferirle espesor y profundidad al sujeto que manifiestan los poemas. En su caso se trata, por el contrario, de una especie de vaciamiento de ese sujeto, que se despoja literalmente de los sentimientos y emociones que constituyen la materia prima de los discursos líricos, para limitarse a percibir el espectáculo del mundo que mira, ante el que reaccionará tanto afectiva como inteligiblemente. Por tal razón, el sujeto que revelan los textos se muestra como un sujeto íntimamente ligado a aquello que percibe, como si su modalidad esencial estuviera determinada por su condición de sujeto itinerante y vidente” (Retamoso 20).

10 Sobre la violencia del sujeto poético girondino, nos dice Massiello: “En este aspecto, Oliverio Girondo continúa expurgando de tendencias románticas el texto lírico del veinte, pero diseña un personaje itinerante en la búsqueda de dominación y control. Renunciando a los monótonos hábitos de su vida diaria, Girondo produce un sujeto violento, que viaja a través de la moderna civilización. Agresivo y descaradamente fuerte, su sujeto lírico es el terrotista máximo de la vanguardia, que proclama su poder por los abundantes lugares e imágenes que se atreve a poseer y destrozar” (Massiello 174).

11 Schwartz se refiere a una estructura simultaneísta “que rompe la sucesión cronológica convencional del típico cuaderno de viajes. Girondo emplea la técnica del montaje cubista, para crear un multiperspectivismo. Hay una deliberada alteración de la secuencia temporal y de la organización geográfica, para así generar el efecto de una arquitectura discontinua y ubicua, en la que se alternan y cruzan en vaivenes espacio-temporales los referentes en cuestión” (Schwartz 118, mi traducción).

12 Para Delfina Muschietti, “Del mismo modo la serie que conforman los títulos VP y CL reenvían al cuadro intertextual hipercodificado diario de viaje; aún más, los poemas juegan con la traducción de otra serie cultural (artes plásticas) para fingirse croquis o tarjeta postal que fijan las diferentes etapas del itinerario. En este sentido, se observa cómo el posible textual privilegia los productos culturales como la trama desde la cual se lee la realidad extratextual: esta aparece exhibida como materia discursiva reformulada a través de los sistemas modelizadores secundarios” (Muschietti 374).

13 Irónicamente, este poema termina con la siguiente anotación: “¿España? ¿1870?... ¿1923?”.

 

 

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