En el texto que precede a la imagen en la página anterior leemos estas líneas: “Pero la casita blanca ya no estaba. En su lugar había una lápida de mármol en la que se leían en letras mayúsculas estas dolorosas palabras:”. De inmediato apreciamos en el dibujo a Pinocho con el rostro notoriamente compungido y gestos corporales de anonadamiento ante una blanca lápida y dentro del marco de la misma las letras que dicen: “Aquí yace la niña de cabello azul muerta de dolor por haberla abandonado su hermano Pinocho”. Sobre esta imagen podría repetirse lo ya dicho respecto a la compleja interrelación letra-imagen plástica en el texto literario, pero además nos servirá para apreciar cómo de una edición a otra, al variar las imágenes que acompañan a la letra, puede variar más o menos sutilmente el significado del texto. Para ello veamos el siguiente dibujo, que acompaña el texto lingüístico en el mismo pasaje de la novela de Collodi pero en una edición de 1989 y con dibujos de Roberto Innocenti:

Esta vez las palabras que aparecían en la lápida están insertadas en el texto lingüístico y no en el dibujo y lo están además en la página anterior, totalmente disociadas de la imagen plástica. En esta última versión del dibujo Pinocho no muestra el mismo grado de sorpresa, pues aún no ha leído las palabras de la lápida, ya que recién está acercándose a ella. El efecto es del todo distinto no hay anonadamiento, en su rostro por tanto nada dice ya que este sentimiento, el anonadamiento se diese en el protagonista como si nos lo decía el dibujo de Mussino y

Esta vez las palabras que se aparecian en la lápida están insertadas en el texto lingüístico y no en el dibujo, y lo están además en la página anterior, totalmente disociadas de la imagen plástica. En esta última versión del dibujo Pinocho no muestra el mismo grado de sorpresa, pues aún no ha leído las palabras de la lápida, ya que recién está acercándose a ella.
El efecto es del todo distinto, no hay anonadamiento, su rostro nada dice al respecto, ya que este sentimiento se da en el protagonista como sí nos lo dijera el dibujo de Mussino, algo que no es mencionado por Collodi, que aludía a una reacción de tristeza. El efecto es del todo distinto: no hay anonadamiento en su rostro, por tanto nada dice que este sentimiento se diese en el protagonista ––como sí nos lo decía el dibujo de Mussino y que no es mencionado en el texto de Collodi, que solo aludía a una reacción de tristeza––. También se suprime la sensación que transmitía Mussino, en la que los lectores veíamos literalmente junto con Pinocho la lápida y la inscripción en la misma. En la versión Collodi-Innocenti, en cambio sabemos que eso sucedió en el pasado al que hace referencia el narrador lingüístico y compartimos con el protagonista su acercamiento a una lápida donde no sabe aún quién está enterrado.
Un último ejemplo sirve para hacer notar lo útil que para el análisis de textos de literatura infantil pueden ser las herramientas que nos proporciona la semiótica:

Esta es la configuración del espacio visual en la semiótica occidental según plantean Günther Kresso, Regina Leite-García y Theo Van Leeuwen en su ensayo “Semiótica discursiva” que forma parte del libro El discurso como estructura y proceso, del compilador Teun A. Van Dijk. Todo espacio visual puede ser teóricamente atravesado por dos ejes, y las áreas en que divide el espacio el eje horizontal son el inferior, en el dominio de lo real, aquello que asumimos como lo “empíricamente así”, y el área superior, que es el dominio de lo ideal, es decir, “una forma ideal”, un “deseo ideal”. A su vez, el eje vertical nos muestra un área izquierda que es el dominio de lo dado, aquello conocido, y un área a la derecha, que es el dominio de lo nuevo, lo aún no plenamente aceptado.
Observemos ahora la siguiente imagen, a la cual superpondremos este esquema, con la intención de entender cómo en el texto literario para niños hay en realidad tres autores del sentido del texto: el autor del texto escrito, el autor de los dibujos y el diagramador, que es quien distribuye dibujos y letras. Veamos :

Esta es una página de la novela Alicia en el país de las maravillas editada en 1865 con texto lingüístico de Lewis Carroll y los famosos dibujos de la edición original elaborados por Sir John Tenniel.Si superponemos a este espacio el esquema anterior tenemos lo siguiente:

Esta es una página de la novela Alicia en el país de las maravillas editada en 1865 con texto lingüístico de Lewis Carroll y los famosos dibujos de la edición original elaborados por Sir John Tenniel. Si superponemos a este espacio el esquema anterior tenemos lo siguiente:

Nos hallamos ante un texto literario compuesto por letras y un dibujo. El dominio de lo real, lo empíricamente así, es copado por la letra, probablemente por ser el lenguaje escrito u oral lo aceptado tradicionalmente como principal transmisor de mensajes. Sin embargo el dibujo ocupa el dominio de lo ideal, es la realización en imágenes plásticas del sentido que la letra no alcanza a expresar. En el área superior tenemos que la presencia de Alicia es preponderante en el dominio de lo dado, lo conocido, pues es un humano como esperamos estos lo sean, mientras que el dominio de lo nuevo es ocupado por la Liebre de marzo, el Sombrerero y el Lirón, dos de ellos animales parlantes y el otro un ser de enrevesada lógica.
A partir de la segunda mitad del siglo XX, con la masificación del cine, la televisión y los juegos de video, quedó claro que la cultura imperante es cada vez más audiovisual, esto es, se rescata la transmisión del conocimiento oral y visual en todos los niveles. Qué duda cabe que, si dado el caso, una maestra en una escuela ubicada a mil kilómetros del mar desea que sus alumnos entiendan lo que es el océano, la proyección de un video de quince minutos dirá más que varias horas de lectura al respecto.
En este marco, la complementación entre dibujo y texto lingüístico en el libro de literatura para niños cobra especial relevancia. Hace tiempo que comenzaron a surgir magníficos artistas especializados en este rubro. Ya en la Inglaterra victoriana, las obras para niños de Oscar Wilde se publicaban con dibujos de Aubrey Beardsley; en Francia, Doré dibujó para las ediciones de Perrault; el pintor Sir John Tenniel creó algunas de sus mejores obras para la magnífica edición original de Alicia en el País de las maravillas, Arthur Rackham produjo bellos dibujos para una colección de Cuentos de Andersen; W.W. Denslow hizo lo propio con la edición príncipe de El Mago de Oz. Especial interés despierta el libro Peter Rabbit (1901-1902) donde texto lingüístico y texto plástico tienen un mismo autor: Beatrix Potter (1866-1943).
En los últimos años son famosos los dibujos que realizó Quentin Blake para los libros del galés Roald Dahl, y sin ir tan lejos, en el Perú es interesante el caso de Jorge Eslava. Salvo los poemarios que ocupan una primera etapa de su producción literaria, las novelas y cuentos para niños están ilustrados, como también sucede con Caballo de madera, un cancionero para niños; Descuelga un pirata, su novela para jóvenes, e incluso Navajas en el paladar, un testimonio de corte sociológico fruto de su convivencia durante varios meses con los niños de la calle. Resaltan entre sus libros los dibujos que realizó Felipe Morey para El papá mago y para Florentino supercochino, o aquellos que complementan el texto de Las torres del castillo, realizados por Ana María Gazzolo.
Hoy en día es tal el auge de las creaciones de pintores y dibujantes para textos infantiles que existen importantes premios internacionales al respecto y luego de que la Feria del libro de que Frankfurt se desgajase la Feria Internacional del libro Infantil y Juvenil de Bolonia hoy hay ferias dedicadas en exclusiva a los dibujos para libros infantiles.
Finalmente, concluyo reafirmando la idea que resume estas líneas: el texto literario no está conformado sólo por lenguaje escrito. Específicamente en la literatura infantil lo componen letra e imagen plástica y un cabal acercamiento hermenéutico deberá llamar en su ayuda a la Psicología de la percepción, el estudio de las bellas artes y la semiótica discursiva, en la actitud multidisciplinaria que imponen los estudios culturales.

© José Alejandro Felipe Valencia-Arenas Abruzzese, 2005

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