Nº21
revista de literatura
 
Siguenos en:
 
 
 
Contacto Quiénes Somos Colaboraciones Legal Enlaces Buscador Primer Hablador
 
 
 

El contenido de esta página requiere una versión más reciente de Adobe Flash Player.

Obtener Adobe Flash Player

Artículos
 

Erotismo, sexualidad e iconografía en el cine mexicano de ficheras de los años 70

 

Si bien las películas de ficheras representan para la mayoría de los críticos y estudiosos la peor época del cine mexicano, sociológicamente, como señala Tomás Pérez Turrent, constituyen una interesante fuente de análisis, sobre todo en lo relativo a la moral y a la sexualidad del mexicano. En palabras de Guillermo Calderón (productor de un gran número de estas películas) encontramos una especie de definición de este cine, la cual ya nos sugiere un tipo de discurso: “Llevar (a la pantalla) figuras de primera línea y los mejores comediantes de México. ¡Ah!, y chicas bellas, porque al público grueso le gusta ver carne” (Tuñón, 1998: 278).

Antes de comenzar a tratar cualquier implicación discursiva, es preciso hablar del término fichera, el cual según Pérez Turrent “fue aplicado a las prostitutas que frecuentaban los cabarets de segunda y tercera categoría para bailar con los clientes; de vez en cuando una bebida era servida a ellas o a sus clientes, la cual valía una ficha canjeable por dinero a la hora de cerrar” (Pérez Turrent, 1995: 115).

Constatamos que el oficio de fichera es asociado con el llamado “oficio más antiguo”, la prostitución; sin embargo, como hemos visto en sus manifestaciones, el cine mexicano ha manejado cierta ambigüedad en la relación a ambas actividades. Aunque las ficheras tuvieron su revelación en la pantalla grande en 1974, con la película Bellas de noche (dirigida por Miguel M. Delgado y producida por Guillermo Calderón), ya podemos encontrarlas en los cabarets en producciones más tempranas como Salón México (1948). Cabe destacar que anteriormente el oficio de la fichera era representado como el cénit de la denigración de la mujer y su fracaso en la sociedad, y a él estaban ligados el sufrimiento y la tragedia. Con la ascensión de las ficheras en los años 70 como las nuevas reinas de la noche, esta condición va a cambiar y la imagen con la que estas chicas serán mostradas en el cine va a sufrir algunas modificaciones, aunque los valores ligados a su condición de mujeres sigan siendo similares.

En el panorama internacional, a partir de los años 60, la sexualidad comienza a concurrir la pantalla cinematográfica con mayor desenvoltura y creatividad. El erotismo y el desnudo se hacen presentes de diversas formas en géneros como los nudies americanos, las películas alemanas de doctores, el sexy music hall italiano y las películas sexys francesas. Las temáticas y representaciones de algunos de estos tipos de cine que se difundían, a pesar de la censura, podría decirse que influirían de cierta manera en escenarios, personajes y tendencias del género de ficheras, también conocido como sexicomedia(1). La capital, lugar de vicio y disipación por antonomasia, era terreno fértil para el espectáculo de cabaret, el teatro de carpa y variedad, el vaudeville y otros shows donde ya era común ver mujeres ligeras de ropa, escuchar albures (chistes de doble sentido) y chistes colorados. Todo esto, aunado a la crisis cinematográfica de la cual se responsabiliza al gobierno de José López portillo, confluye para que Víctor Manuel “El güero” Castro, guionista y actor de varias sexicomedias, creara el género cinematográfico más taquillero del cine mexicano.

 

Un buen mexicano nunca mea solo

De este modo, Bellas de noche (1974), película que en un principio se llamaría Las ficheras, pero cuyo título fue modificado por razones de censura(2) hizo su aparición y el público, quizá por morbo –como dijo el actor Rafael Inclán– o por otras razones, se precipitó a los cines para adultos a disfrutar de este espectáculo. Este género, a pesar de ser tan vapuleado por la crítica, contaba con los ingredientes necesarios para llegar al gusto del público nacional de la época, el cual no era del todo aficionado a las películas de Ripstein, Cazals o Leduc. El cine de ficheras, bastante apreciado por la clase media y popular y por la juventud, contaba con una serie de características cuyo resultado sería una fórmula exitosa: protagonistas sexys (prototipos de la belleza femenina y masculina ideal) grupos musicales de renombre (como la Sonora Santanera), mujeres bien formadas y sin inhibiciones al desnudo, lenguaje florido, creativo y sin censura, situaciones chuscas y una buena dosis de melodrama, el favorito del pueblo, como dijera alguna vez Carlos Monsiváis.

La sexicomedia –cuyas producciones se prolongarían a lo largo de quince años gracias al reciclaje de temas, escenarios, diálogos, música, personajes y actores–, aunque por una parte nos muestra de una manera deliberada y jamás vista el desnudo (total femenino y parcial masculino), la libertad del acto sexual (la promiscuidad), la picardía y el uso del lenguaje altisonante (tanto por hombres y mujeres); por otra, no se desarraiga del todo de la tradición del cine mexicano, su ideología y sus fantasmas. Somos un pueblo creativo, imaginativo ritual, sensible y fiestero, propios y extraños concuerdan con ello y Octavio Paz exalta estas cualidades en sus ensayos. El baile, la algarabía y la fiesta se han manifestado de forma recurrente en el cine mexicano, y en las películas de ficheras estos convergen para mostrar una sociedad relajada en sus costumbres y su vida cotidiana: bromista, alegre y positiva pese a las adversidades, solidaria y dada a las muestras de afecto y amistad. Empero, este cine también es reflejo de una ideología ambigua en la que, como señaló el Premio Nobel mexicano, una máscara amable cubre una realidad más sombría y un rostro menos agradable y armonioso.

El cine, como nos explica Julia Tuñón, en la mayoría de los casos legitima los esquemas presentes en una sociedad, por lo cual el espectador busca en él una identificación y la reafirmación de sus creencias. El sétimo arte en México, por ende, se ha encargado de difundir una imagen del mexicano que ha trascendido con el paso los años, en la cual los hombres, según Monsiváis, se caracterizan por ser valientes, generosos, crueles, libertinos, románticos, obscenos, heroicos, devotos a la familia, y amigos leales. Por su parte, las mujeres mexicanas serán a su vez obedientes, seductoras, resignadas, serviles, consagradas a su familia y esclavizadas por los hijos. En el cine de ficheras, como producto de esta sociedad, sus mitos y creencias, podemos encontrar una serie de tendencias discursivas que vienen desde manifestaciones cinematográficas anteriores y nos muestran de qué manera funciona cada género como entidad social asignada con diferentes roles y funciones.

 

El macho mexicano: el gallo de los huevos de oro

A pesar de que en el cine de ficheras las figuras más representativas fueron las reinas del cabaret, podríamos decir que este era un cine hecho por hombres, protagonizado por hombres y dirigido hacia los hombres. El cabaret y las ficheras funcionan como una especie de decorado, para que una serie de pícaros hagan de las suyas: conquisten a las mujeres más sexys y coquetas, esquiven a la justicia y a sus enemigos, luzcan su virilidad, se burlen y albureen al prójimo, les rompan la madre a sus contrincantes, y todas las proezas a las que un buen macho mexicano puede aspirar. En las sexicomedias dos prototipos de hombre son representados: por una parte, el galán sexy, varonil y guapo, materializado en las figuras de Jorge Rivero y Andrés García; ambos altos, morenos, fortachones, bravucones, de voz grave (marcado acento norteño en el caso de García) y sonrisa seductora. Por otra parte, tenemos al mexicano común(3): de estatura media, flaco o que porta orgullosamente su panza cervecera o pulquera, que conoce todos los oficios, gracioso, dicharachero y mano larga, cuyo carisma y aires de gran macho le atrae el éxito con las mujeres.

A lo largo del cine mexicano de comedia hemos tenido como modelos masculinos a actores que se distinguen, si no por su físico, por su hablar ingenioso, su sencillez, su manera peculiar de bailar y su desparpajo en las cosas del amor: Germán Valdés (Tin Tan), Adalberto Martínez (Resortes), Antonio Espino (Clavillazo) y Mario Moreno (Cantinflas) son ejemplo de ello. A excepción de Mauricio Garcés(4) –otro de los modelos del cine de ficheras–, estos se caracterizan por ser representantes de la cultura popular y aquí es donde radica su éxito. Por esto entendemos, de acuerdo con la concepción de Carlos Monsiváis, que estos personajes son el reflejo de los grupos que padecen las decisiones de los poderosos, que no cuentan con mucho acerbo académico y que pueden ser considerados por la comunidad letrada como frívolos o de mal gusto. La fascinación que estas figuras ejercen sobre un público, en su mayoría de cultura popular urbana (término impuesto por Monsiváis), se debe a que estas colectividades no tienen poder político ni representación social, asimilan los ofrecimientos a su alcance, sexualizan el melodrama, derivan de un humor infame filos satíricos, se divierten y conmueven sin modificarse ideológicamente; transformando, finalmente, estos aspectos en fatalismo, autocomplacencia y degradación, pero también en identidad regocijante y combativa (Pérez Tuñón: 30). 

Los personajes de las ficheras cristalizan los aspectos más representativos de lo que los teóricos consideran como el machismo mexicano en las figuras del galán, el gracioso, el padrote, el gigoló (que en ocasiones se confunden) y el gay. Bajo motes costumbristas como el Bronco, el Ayates, el Curro, el Mickey Mouse, el Cumbias y el Vaselinas, entre otros, estos reyes del cabaret y de las calles de la capital son las encarnaciones de las tendencias que el sociólogo Oscar Lewis considera como propias del machismo de la clase media y baja: el complejo de donjuán (el Vaselinas cita a su compadre Don Juan al hablar de sus conquistas fáciles), la exaltación de la hazaña sexual y por otro lado el heroicismo y la falta de temor físico. Por otro lado, los personajes de estas comedias con sus palabras y sus actos exaltan esa violencia que Octavio Paz considera parte fundamental de la sicología del macho. “El macho es el gran chingón, esto implica agresividad, impasibilidad, invulnerabilidad, uso descarnado de la violencia, el poder sin freno ni cauce”. (Octavio Paz: 1950, 79).

Esta fuerza del macho para rajar, herir, aniquilar y humillar ya la encontramos manifiesta en el lenguaje, un lenguaje teñido de sexualidad, de ese anhelo de penetrar y poseer por la fuerza al otro, cuya exaltación podemos encontrar en el albur. Para ejemplificar estas afirmaciones podemos recurrir a un sinnúmero de ejemplos: En La pulquería II (1982) el Sapo dice a la vendedora de quesadillas: “Deme dos pellizcadas de chorizo”. En La fichera más rápida del oeste (1992) dice Don Calloso (el enterrador) al Señor Juez: “Vengo a cobrarle por las cuatro veces que se los enterré… a los muertitos”. De otro lado, los nombres que portan los personajes reflejan esa relación que se da entre la virilidad y el tamaño de los órganos genitales y la capacidad sexual; así tenemos en La fichera más rápida del oeste a vaqueros que portan los nombres de Macaro Pres tas y Queco Jones. El objetivo de palabras y actos en la sexicomedia se vuelve entonces lo que Paz consideraba como la concepción de la vida del mexicano: chingar o ser chingado. “Pobre del pobre que al cielo no va, se lo chingan aquí y se lo chingan allá”, dice un personaje de La pulquería III.

Con esto podríamos decir que el cine de ficheras es una manifestación de la cultura de la violación (del débil y de la mujer), en la cual, como comenta Milagros Palma, la sociedad paternalista está legitimada, y en este caso la sociedad mexicana de los años 70 y 80. En sus personajes masculinos podemos ver resumidas las aspiraciones sexuales y eróticas que todo hombre, y en especial el mexicano puede anhelar: el voyerismo, la súper potencia sexual, la sumisión y la posesión de todas las mujeres, el sexo sin tabú y sin compromiso, y la posibilidad de cualquier hombre de convertirse en gigoló o padrote. Sus protagonistas son entidades fuertemente erotizadas, si tomamos en cuenta los atributos que Douglas Keesey confiere al erotismo: el adulterio, la bestialidad, el sexo prohibido y el peligro. A partir de ahí podemos vislumbrar el éxito que tuvo entre los mexicanos, cotidianamente sermoneados y reprimidos por sus políticos y por sus instituciones.

En personajes como Gerardo (el galán de estas películas), tenemos una concepción del hombre mexicano de la época y al mismo tiempo una idealización de su masculinidad: una especie de metrosexual que viste a la moda (con ropa que resalta sus atributos físicos), preocupado por su apariencia; que conoce todas las tácticas para conseguir mujeres (aunque cuando se enamora puede llegar a ser tierno y sensible); que ahoga las penas en el alcohol y que cuando llora vierte solo una lágrima, materialista; que arregla sus problemas a golpes y se burla de la ineficacia de la policía y del populismo de su gobierno.

Este estereotipo del macho encuentra su contraparte en el personaje del gay, que hace su aparición en el cine mexicano en la comedia de ficheras. Como nos explica Keesey, la homosexualidad ha sido y continúa siendo mostrada en el cine como tema tabú y motivo de bromas. La sexycomedia no es la excepción y es, por otra parte, una manifestación de lo que Bernard Schulz-Cruz llama la heteronormatividad discriminatoria, hipócrita y ambigua que ha regido a la sociedad mexicana. El personaje del mesero gay o del homosexual amanerado, dicharachero, escandaloso y obsesionado con el miembro viril es la constante que nos manifiesta la adjudicación que se le hace al maricón, pinche joto, puto, sodomita, pederastra, nibelungo taponango… de comportamientos patológicos, demenciales, psicóticos y dañinos. Esto podemos verlo ejemplificado cuando en Los plomeros y las ficheras (1988) Andrés García llama portador del sida a un travesti o cuando en Pedro Navaja (1984) se oye decir: “Les va a dar herpes por maricones”. No obstante, por un lado el homosexual (el pasivo) lleva siempre las del perder, por otro este cine también le da un lugar en la sociedad, e incluso le otorga atributos como el refinamiento, la creatividad, la solidaridad y la afabilidad, como podemos ver en el caso del personaje de el Morí (Maurice). La sexicomedia, además, pone en manifiesto esa homosexualidad latente que Paz adjudica al macho mexicano, susceptible a estallar en cualquier momento.

 

Representaciones de la mujer: Donde hay viejas no hay hambre

La mujer, muchas veces relegada de las páginas de la historiografía, ha sido fuente de inspiración mayor para la novela, la poesía, las historietas y el cine, nos explica Julia Tuñón; esto, debido al gran sistema simbólico que se ha entretejido en torno a ella. Pasiva, secreta, insondable, depositaria de mitos y valores, la mujer es para el hombre ese ser misterioso al que hay que adorar, zaherir o castigar para poder apropiárselo, aunque sea por momentos. La mujer del prostíbulo y del cabaret (desde Santa hasta Las ficheras, pasando por Las rumberas) es una importante representación del rol tortuoso que ha tenido el sexo femenino a lo largo del cine mexicano, siempre víctima del prejuicio y objeto del deleite. Estas bellas de noche, como nos dice Tuñón, han tenido que purgar el pecado de Eva, pedir siempre perdón por tentar al hombre y ser la causante misma de su deshonra. Entre María (la madre ideal) Eva (la pecadora Original) Lilith (el erotismo liberador) y Malinche (la vendida, la chingada) la mujer mexicana ha visto limitada su sexualidad y el ejercicio de su erotismo por el celuloide. La mujer del cabaret en este caso es la gran solitaria y, como nos dice Tuñón, “sin hijos (y sin madre), bellas, con galanes y los detonantes del cigarrillo y el alcohol las mujeres están perdidas”  (Tuñón: 247).

De rostro angelical y diabólicamente tentadora, la mujer del cine de ficheras se debate en una tensión, en la que el maniqueísmo simplista del que ha sido víctima se ve momentáneamente amenazado por destellos de rebeldía. Aunque continúa con la dinámica de la autodenigración, tendencia a la que desde siempre se ha visto inclinada la flor del lupanar, la fichera es capaz de espetarle a la cara al hombre su hipocresía y su doble moral. Así, en Bellas de noche, Carmen (personaje de nombre simbólico encarnado por la sublime Sasha Montenegro) aunque como buena mujer es sumisa hacia su hombre y deja el cabaret para crear un hogar decente a su lado, por otra parte tiene el carácter suficiente para reprocharle su machismo y doble moral: “La vida te ha jugado rudo, tómalo con calma y acéptalo como un castigo… Tú quieres casarte conmigo… con una fichera… El amor es canijo”. Como podemos observar, la fichera se libera de ese fatum que conduce a las prostitutas de antaño a la enfermedad y al suicidio, y aunque aún esta prefiere ser rescatada por una promesa de amor convencional, también puede hacer fortuna, disfrutar de sus vicios e incluso comprar el cabaret para el que trabaja.  

En el cine de ficheras, el espectador, sin importar su sexo ni su condición, tiene la oportunidad de acceder a un universo prohibido, ser anónimo voyeur, y realizar de cierta manera sus fantasías reprimidas. La mujer, la de verse reflejada en esas diosas del amor, deseadas, sublimadas por el glamour, los dólares y los oropeles. El hombre, de tener total acceso a esos cuerpos desnudos y de formas exuberantes. Encumbramiento del erotismo en la medida de lo permitido por el moralismo mexicano, sus realizadores supieron explotar las fantasías de su público y al mismo tiempo reconfortarlo con mensajes moralizantes. El erotismo es muchas veces transgresor, nos dice Georges Bataille, y el cine de ficheras juega con la fantasía y el cliché: la ninfómana dispuesta a explotar sexualmente al macho hasta acabar con él, la mujer salvaje y arriesgada que hace el amor en compañía de tigres y serpientes, la mujer de tendencias lésbicas que se deleita al ver las contorsiones eróticas de sus compañeras al bailar, la fiera dispuesta a pelear hasta despedazarse por su macho. En contraparte de la mujer arpía (que es llamada con apodos), encontramos a la virgen (Lupita, María), la típica mujer mexicana que defiende su honra a cualquier costo y que sufre más que disfrutar del sexo; respetada por su candidez, pero al fin y al cabo violada. La chingada es, nos dice el personaje del Diablo Guardián en La pulquería III (1984), “(a) la que le hicieron trizas la flor de su doncellez o lo que es lo mismo: que le tronaron el ejote”.

Aunque el cine de ficheras no rompe con su herencia y sigue debatiéndose entre el nacionalismo y el malinchismo, la religiosidad y el pecado (erotismo incluido), lo jocoso y lo serio, y no deja de ser kitsch(5). Esto nos muestra, en cambio, una apertura hacia una cultura global y, en cierta manera, la aprehensión del mexicano de nuevas tendencias y modas. Mujeres con minifalda que atienden al llamado de sus cuerpos, que ejercen su sexualidad sin pensar exclusivamente en el matrimonio, que a pesar de estar confinadas al cabaret son independientes del hombre sin, por ello, pasarla mal del todo. Aunque este género desembocó en el absurdo y el autoaniquilamiento, no por ello se puede negar su participación en la apertura del cine mexicano hacia nuevas realidades, pues una crisis –periodo quizá de estatismo y decadencia– genera forzosamente una reflexión y, por ende, abre el camino hacia un resurgimiento.  

 

BIBLIOGRAFÍA



Boyer, Martine. L’écran de l’amour (cinéma et érotisme). Paris, Plon, 1990.

Keesey, Douglas. Le cinéma érotique. Londres, Taschen, 2005.

Lewis, Oscar.
Los hijos de Sánchez. México, Mortiz, 1964.

Monsiváis, Carlos
. “Mythologies”. En: Mexican Cinema. Londres, British Film Institute, 1995.

Palma, Milagros.
“Malinche, el malinchismo o el lado femenino de la sociedad mestiza”. En: Género, clase y raza en América Latina (Algunas aportaciones). Lleida, Universitat de Barcelona, 1991.

Paz, Octavio.
El laberinto de la soledad. México, FCE, 1950.

Pérez Turrent,
Tomás. “Crises and renovations”. En: Mexican Cinema. Londres, British Film Institute, 1995.

Tuñón, Julia.
Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano (La construcción de una imagen 1939-1952). México, El Colegio de México, 1998.

____________
1 Se dice que el término sexicomedia fue retomado del género sexy de las películas francesas, con el cual el cine de fichera tiene elementos en común.
2 Al final, Las ficheras apareció en la película como subtítulo puesto entre paréntesis.
3 Este, encarnado en los comediantes Rafael Inclán, Alfonso Zayas, Luis de Alba entre otros.
4 Mauricio Garcés, “El golfo de México”, es el comediante donjuán por excelencia. Los actores del cine de ficheras retomarán sus modos y sus frases como “comprendo que ha de ser terrible tenerme y después perderme”.
5 El kitsch como el absurdo, cursi e inadmisible, funciona en el cine mexicano, según Tuñón, como una estrategia para que el espectador evada su circunstancia.
 
 
© Violeta Lemus Martínez, 2014
 
Violeta Lemus Martínez (Guadalajara-México, 1982). Estudió letras hispánicas en la Universidad de Guadalajara. Actualmente hace un doctorado en Literatura Comparada en la Universidad Paris III, Sorbonne Nouvelle, donde realizó estudios de maestría. Se ha desempeñado como profesora de literatura y lengua en la Universidad de Baja California Sur. En el teatro, como dramaturga, participó en el compendio Voces del Desierto; y como actriz, su última participación fue en el Festival Internacional de Monólogos de La Paz, México. También ha incursionado en la poesía, con la publicación de un compendio en El Hablador y la participación en el Encuentro de Poetas Investigadores, realizado en el Instituto Cervantes de París. Como ponente ha participado en los coloquios internacionales Imaginarios del erotismo en América Latina, Las independencias en América Latina y La escritura de la historia en la novela posmoderna.
 
 
Deje su comentario
 
Nombre:
 
 
 
El Hablador 2003-2014 © Todos los derechos reservados | ISSN: 1729-1763
           
Especial   Creación   Debate  
Artículos   Reseñas   Biblioteca  
Entrevistas   Periódico   Estudios