Borges se refiere a una verdad dentro de la obra de arte, es decir, a una razón estética muy distinta de la literalidad o la verosimilitud filológica, por ello las discusiones sobre la adherencia al original le parecerán estériles.

 

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El síndrome Pierre Menard o la traducción según Jorge Luis Borges

por Belén Hernández

 

“Ningún problema tan consustancial
con las letras y con su modesto misterio
como el que propone una traducción”
(1)

 

En un reciente foro internacional Edwin Gentzler declaraba que toda la obra de Jorge Luis Borges podría verse como una suerte de historia detectivesca dedicada a desenredar las relaciones entre traducción, lenguaje y nacionalidad; o en otras palabras, a descubrir una red local de falsedad mediante la traducción(2). Con ello quería destacar que la traducción para Borges es la cuestión fundamental de la escritura desde la antigüedad homérica hasta hoy; una clave para reinterpretar los textos de la historia literaria y los errores o limitaciones deslizados en ella, provocados por lecturas que conscientemente o no han distorsionado la palabra original. En efecto, según ha expresado repetidamente el propio autor, la traducción se plantea como lo más consustancial a las letras, es decir, en un sentido coincidente al teológico, lo naturalmente esencial e indivisible de ellas.

A la luz de los avatares traslaticios para Borges existe una biblioteca de obras escogidas, muchas anónimas o de autores que pretenden ser traductores y viceversa, como La Odisea, Las mil y una noches, o el propio Don Quijote. No han sido pocos los escritos borgianos dedicados a temas traductológicos, entre ellos destacamos sólo los siguientes, a través de los cuales se pretende describir el significado de la traducción en relación con la escritura y las poéticas de la modernidad:

1925    “Omar Jaiyám y Fitzgerald”, en Inquisiciones
1926    “Sobre las dos maneras de traducir”, en La prensa (1 agosto)
1932    Prólogo a la traducción de El cementerio marino, de Paul Valéry, en Prólogos con un prólogo de prólogos
1932    “Las versiones homéricas”, en Discusión
1936    “Los traductores de las 1001 Noches”, en Historia de la Eternidad
1944    “Pierre Menard, autor del Quijote”, en Ficciones

Materia más enjundiosa y fascinante sería analizar detalladamente sus obras como traductor, en correspondencia con las ideas condensadas en estos pocos ensayos; sin embargo, en esta ocasión, como agradecido homenaje a quien me iniciara en las letras hispanoamericanas, me limitaré a resaltar los principales conceptos de traducción en relación con la teoría estética. Los textos escogidos pertenecen a la primera mitad del siglo XX, precisamente a las décadas correspondientes al desarrollo de la moderna sociedad argentina(3), que desde inicios de siglo había acogido en su territorio a una masa enorme de población plurilingüe; por ello, para Borges algunas ideas sobre la traducción son inseparables de la reflexión crítica (e incluso paródica) sobre cuestiones de identidad cultural.

Otra circunstancia influyente para la experiencia del intelectual americano tiene relación con la recepción de la literatura desde distintas tradiciones que se han desdibujado con el transcurrir del tiempo, y a ello se refiere Borges con estas palabras: “Cuando yo era chico, ignorar el francés era ser casi analfabeto. Con el decurso de los años pasamos del francés al inglés y del inglés a la ignorancia, sin excluir la del propio castellano.”(4) La frase se coloca al frente de una sucesión de prólogos sobre literatura en las más variadas lenguas: castellano, inglés, francés, alemán, portugués, etc, y también es usada en su autobiografía. El sentido de la misma es comparado con el viaje de las letras hispanoamericanas a Francia, de dónde éstas -gracias a Victor Hugo y Verlaine- forjaron el modernismo, que más tarde inspiró la literatura española. La decadencia cultural que sugiere Borges parece análoga a la descrita en su texto “El escritor argentino y la tradición”(5), pues según el autor la idea de una literatura nacional es estéril y reduccionista, tanto si se escoge la tradición española como la francesa o la nativa. Todas ellas forman la tradición argentina, ya que ésta tiene derecho a recibir toda la cultura occidental, aunque no falte quien califique como “determinismo” el hecho de que un escritor tenga una deuda con una u otra obra. Los autores, su nacionalidad y sus intenciones no son lo más importante para la historia de la cultura, lo que cuenta es ensayar los temas y proponer buenas variaciones de los mismos; desde esta perspectiva para Borges no tiene sentido hablar cabalmente de literatura sin traducciones.


Métodos de traducción

Como es sabido, el argentino iniciaba su carrera literaria con una versión del cuento “The Happy Prince” de Oscar Wilde, que publicó en el diario El País de Buenos Aires el 26 de junio de 1910, cuando sólo contaba once años. En 1924 Borges redacta el ensayo titulado: Omar Jaiyám y Fitzgerald, sobre una versión de los Rubaiyat, como epílogo a la traducción desde la inglesa de Fiztgerald, que su padre publicó aquel año en la revista Proa a instancias suyas. Un año más tarde el artículo vuelve a ser publicado como parte de Inquisiciones, el primer libro en prosa de Borges, dando inicio a una serie de repeticiones y autocitaciones que caracterizan los textos sobre traducción del escritor. En efecto, los principales conceptos sobre el tema se encuentran ya en sus comienzos, se amplían y retocan con el paso de los años, y confirman siempre la importancia y validez de las versiones, incluso a través de una lengua intermedia -en este caso el inglés-. Borges ya defendía entonces la libertad del traductor por su capacidad para embellecer el texto original y conferirle la coherencia adecuada en otra cultura, por tanto situaba a Omar y Fitzgerald en el mismo plano, es decir, co-autores del texto modelo:

La diferencia entre ambos textos es la que sigue: las estrofas de Omar Jayám son entidades sueltas, no reunidas por otro entrelazamiento que el de su origen común y sucediéndose al acaso del orden alfabético de las rimas. La versión de Fitzgerald es un poema, esto es, una entidad en la que el tiempo late fuertemente, apasionando la contemplativa quietud que —al decir certero de Hegel— caracteriza el arte oriental.(6)

Por otra parte, sin querer alabar la traducción de su padre, Borges se limitaba a informar de que había conseguido transformar la métrica y aportar su propio estilo al modelo, pues Jorge Guillermo Borges era además escritor: en 1921 en Mallorca había publicado una novela, titulada El caudillo, que pese a estar a la altura de otros escritores de la época no obtuvo éxito y cayó en el olvido. Indirectamente, Jorge Luis parece dejar constancia de los méritos de aquel como autor, a través de la traducción de una obra convertida en clásica para la cultura inglesa gracias a la versión afortunada de Fitzgerald. Lo explica en contenidas sentencias de este modo:

Dos motivos hubo en mi padre, cuya es la traducción, que lo instaron a troquelar en generosos versos castellanos, la versión de Fitzgerald. Uno es el entusiasmo que ésta produjo siempre en él, por la soltura de su hazaña verbal, por la luz fuerte y convincente de sus apretadas metáforas; otro la coincidencia de su incredulidad antigua con la secreta inesperanza que late en cuantas páginas ha ejecutado su diestra y que proclama su novela El caudillo con estremecida verdad.(7)

La identificación entre belleza y verdad es para Borges lo esencial en el arte traductológico (como en el arte en general), pues cuando se duda sobre la fidelidad de la traducción de Fitzgerald, afirma: «La veracidad de esa traducción ha sido puesta en tela de juicio, no su hermosura». Como es fácil comprender, Borges se refiere a una verdad dentro de la obra de arte, es decir, a una razón estética muy distinta de la literalidad o la verosimilitud filológica, por ello las discusiones sobre la adherencia al original le parecerán estériles; para él lo esencial es convertir la versión en un hecho artístico capaz de abrirse un hueco en la historia.

Muy pronto, sus primeros trabajos de traducción se vieron acompañados por reflexiones más precisas acerca de esta actividad, como las del artículo siguiente de 1926, ya que su condición de lector bilingüe determinó manifiestamente una concepción de las letras supranacional. Leer y escribir desde un principio consistía en el reencuentro de temas en distintas lenguas y culturas. En otras palabras, la actividad borgesiana de traductor y transmisor de diversas tradiciones se basaba en relecturas e interpretaciones de éstas, en reseñas o notas sobre el tratamiento literario de los motivos clásicos o en su reinvención dentro de sus propios textos.

En “Dos maneras de traducir”(8) el autor menciona rápidamente las dos posturas estereotipadas desde la disputa de les belles infidèlesy para ello menciona la “hermosa” discusión entre los autores ingleses Newman–Arnold, elección muy significativa, si se recuerda que la cultura francesa había lanzado la cuestión en precedencia y además era la de mayor influencia para los intelectuales de la época(9). No obstante, el debate sobre qué método de traducción es mejor, el libre o el literal, no es la cuestión que más interesa a Borges. Con una estimación bastante lacónica, califica de imposible la traducción rigurosa y puntual de los textos antiguos; para él es evidente, en todos los casos que puedan imaginarse, que el traductor siempre añade algo, enfatiza u omite rasgos del texto original, hasta el punto de mejorar o desvirtuar el texto de partida, frente al cual, en apariencia, Borges no demuestra reverencia alguna. Lo más interesante desde su perspectiva es descubrir hasta qué punto un determinado traductor ha modificado el texto extranjero, perfeccionándolo o falsificándolo. Así, la fidelidad al original no puede circunscribirse a la trasposición de localismos y particularidades relativas al autor y su época; sino que consiste en elaborar interpretaciones o borradores que corrijan fehacientemente el borrador precedente, puesto que la obra primigenia es concebida como un ensayo sobre el tema propuesto, tan válido para la historia literaria como los siguientes, si éstos han conseguido soluciones satisfactorias para los nuevos lectores.

Es necesario relacionar la figura de Valéry, tema central de “Dos maneras de traducir”, con un texto posterior que recuerda al poeta francés en una clave interesante para esta discusión. En una reseña de 1938 Borges cita a Valéry en los siguientes términos:

La Historia de la literatura no debería ser la historia de los autores y de los accidentes de su carrera o de la carrera de sus obras, sino la Historia del Espíritu como productor o consumidor de literatura. Esta historia podría llevarse a término sin mencionar un solo escritor. Podemos estudiar la forma poética del Libro de Job o del Cantar de los Cantares, sin la menor intervención de sus autores, que son enteramente desconocidos.(10)

Borges suscribe plenamente esta idea, pues él mismo había intentado ponerla de relieve en relación con su oficio de traductor y escritor, pero más tarde leemos que la primera cita de Valéry es solo la antesala del punto más controvertido del hecho estético:

Si no me engaño, esa observación modifica muchísimo la primera y hasta la contradice.  Una [dice Valéry: toda creación literaria se reduce a una combinación de las potencias de un vocabulario determinado, según formas establecidas una vez por todas] parece reducir la literatura a las combinaciones posibles del vocabulario determinado; la otra [las obras del espíritu sólo existen en acto, y presuponen un lector] declara que el efecto de esas combinaciones varía según cada nuevo lector. [...] La segunda admite que el tiempo y sus incomprensiones y distracciones colaboran con el poeta muerto.(11)

A continuación el argentino pone como significativo ejemplo un verso de Cervantes y concluye «El tiempo –amigo Cervantes- ha sabido corregirle las pruebas». Esto es, la ventaja de las obras anónimas o clásicas consiste en la posibilidad de añadir lectores y ocultar las correcciones del tiempo: las mejoras de los traductores. El nexo de unión entre los autores favoritos del argentino remite en efecto a cierto gusto por el anonimato que el poeta cubano Virgilio Piñera explicara en 1947, con enorme anticipación a la crítica de la literatura fantástica postmoderna, en un ensayo titulado Nota sobre la literatura argentina de hoy, afirmaba a propósito de tres cuentos borgianos (“El acercamiento a Almotássim”, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” y “Pierre Menard, autor del Quijote”):

¿No es, acaso, lo que Borges deja oculto en su obra, tan valioso por lo menos como lo que en ella expresa? ¿No es lo que queda oculto aquello que debería aparecer como expreso? ¿Y por qué Borges no se aventura a entregar a sus lectores esos “ocultos”? Es que tal cosa equivaldría al cese automático de su tantalismo. Esperemos, pues, sus decisiones.(12)

La voluntad de ocultamiento y la idea de traducción como una vasta obra anónima son la base del razonamiento estético borgesiano. Dichas concepciones, cuyas consecuencias han influido notablemente en las poéticas contemporáneas, fueron forjadas ya durante los años de formación del escritor. Así, los primeros textos de Borges sobre la traducción deben relacionarse con el contexto de experimentación artística que se vivía desde Europa y con la efusión de revistas que reflejaban por aquel entonces la voluntad de romper con la tradición y la ideología romántica, defensora de la originalidad de los autores, y del culto al genio o la inspiración. En efecto, Borges después de un largo periodo en Suiza, de 1914 a 1919, había regresado a Buenos Aires en 1921, tras la aventura del ultraísmo madrileño; allí había escrito tres manifiestos de adhesión al movimiento, aportando al mismo por una parte ideas del expresionismo alemán y por otra su nativo espíritu anglosajón (conciso y sintético), pues fue lector antes en inglés que el castellano. El ultraísmo proponía la reducción de las imágenes en metáforas esenciales, la supresión de ornamentos y sentimentalismos retóricos, rechazando el manierismo modernista de Rubén Darío, cuyo estilo literario dominaba desde la generación del 98. Los principales promotores del ultraísmo junto a nuestro autor fueron Rafael Cansinos Assens(13), el fundador e inspirador del modelo traductológico de Borges, Guillermo de Torre y Gerardo Diego, todos asiduos de la tertulia del Café Colonial, de Madrid. Sin duda la influencia del ultraísmo fue muy importante, según se deduce de la calidad de sus escritores y de la cantidad de traducciones concentradas en pocos años, a pesar de la corta duración de publicaciones como Cervantes, Grecia, España, Ultra, Tableros... revistas todas ellas surgidas y extinguidas entre 1915 y 1922(14).  La función primordial de la traducción consistía para el grupo en dar a conocer autores nuevos en lengua española con el fin de imponer el cambio estético, por ello las traducciones propuestas generalmente estaban precedidas de prólogos y comentarios a las obras,  los cuales se convirtieron en una verdadera didascalia para el lector en castellano.

El pragmatismo propugnado por el movimiento ultraísta, junto a la necesidad de traducir autores extranjeros, especialmente del ámbito anglosajón, pero también de lenguas lejanas, como las conocidas por Rafael Cansinos (citado y admirado en los textos seleccionados de Borges(15)), demuestra la estrecha relación entre el círculo de Café Colonial y la discusión sobre traductología que muestran las obras borgianas. Guillermo de Torre, futuro cuñado de Borges, en Manifiesto Vertical (1920) afirmaba:

Los ultraístas debemos exaltar jubilosamente las calidades pragmáticas del mundo occidental. En nuestro anhelo de un arte abstracto, exultante, dinámico, potencial e inmáculo, hemos borrado el último coeficiente de melancolía romántica que disminuía el valor de nuestra ecuación vital, deviniendo estatuariamente apolíneos y dionisiacamente optimistas.(16)

Pocos meses más tarde Borges publicaba Ultraísmo (El Diario Español, Buenos Aires, 1921), donde se definen por primera vez los principios de la nueva poesía, con los rasgos que caracterizarán la obra del argentino y sus ideales para la traducción:

  1. Reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora.
  2. Tachadura de las frases medianeras, los nexos, y los adjetivos inútiles.
  3. Abolición de los trabajos ornamentales, el confesionalismo, la circunstanciación, las prédicas y la nebubosidad rebuscada.
  4. Síntesis de dos o más imágenes en una, que ensancha de ese modo su facultad de sugerencia”.

De vuelta a su país Borges subrayaba además el rechazo ultraísta de la autobiografía y el individualismo(17). También el creacionismo de Vicente Huidobro confluyó en las nuevas teorías traslaticias, al defender la libertad de la ficción frente a la realidad, incluso la realidad interior del autor, dogmatizada por la inspiración romántica(18). En consecuencia, Borges se forma como escritor en el campo de las traducciones (contempladas como obras propias) y del comparativismo literario, en un ambiente que experimenta con citas, textos ajenos, versiones y lecturas cruzadas entre los autores más dispares(19). La discusión entre traducción literal o libre, equivale a la esclerotizada oposición entre romanticismo y clasicismo, un debate fútil, desde este punto de vista, porque nuestra época aún es romántica y no ha conseguido liberarse de la singularidad de los textos y la sagrada originalidad de los autores.

Ciertamente, la consueta perspectiva hierática hacia los grandes autores de la historia literaria tiene para Borges consecuencias nefastas (yo diría equivalentes a la muerte del texto), y ello se demuestra sobre todo en el análisis de las traducciones. En efecto, la literalidad puede convertirse en una traición mayor que la libre interpretación, como muestra en “Dos maneras de traducir”, cuando propone una versión casi al pie de la letra de los dos primeros versos de Martín Fierro: “En el mismo lugar en que me encuentro, estoy empezando a cantar con la guitarra”(nota). El tema vuelve a reformularse en “Las versiones homéricas”, donde Borges remacha que, para obtener las variaciones que sufre un texto a través de sus traducciones, “no hay necesidad esencial de cambiar de idioma”. Así pues, una mala traducción realizada incluso dentro del mismo idioma, es decir, sin añadir siquiera la dificultad de la distinta naturaleza del espíritu del lenguaje, demuestra el argumento principal de estos ensayos: que el problema más acuciante de la traducción no es la búsqueda de correspondencias léxicas (más o menos difícil en dependencia de la familia lingüística de las obras), sino la utópica identidad entre el autor y el traductor. 

La escisión de lecturas y la multiplicación de las traducciones

Tanto en “Las versiones homéricas” como en “Los traductores de Las 1001 Noches” Borges reflexiona sobre las distintas traducciones, según sus palabras, no para anteponer una a otra por su calidad (aunque tampoco falten juicios de valor), sino para elaborar un informe que ponga en evidencia las aventuras(20) y transformaciones de una obra en función de sus traducciones. El procedimiento escogido consiste en criticar las versiones, para mostrar las posibilidades creativas de un traductor y su influencia en los lectores contemporáneos o venideros. La multiplicación de traducciones conduce hacia una síntesis teórica estrechamente vinculada, como se ha dicho, con la escritura y la lectura.



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1 Véase este mismo pasaje en los dos textos de Jorge Luis Borges redactados en 1932: Prólogo a la traducción de El cementerio marino, de Paul Valery, en Prólogos con un prólogo de prólogos, Buenos Aires, Torres Agüero, 1975, pág. 163; y“Las versiones Homéricas”, en Discusión,  Obras Completas, Vol. I, Madrid, RBA-Instituto Cervantes, 2005, pág. 239.

2 Edwin GENTZLER, Fiction, Translation, and Identity in Latin America, conferencia pronunciada en el Congreso Internacional Heterogeneidad, hibridez y traducción, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, 7-9 diciembre, 2007. En los últimos años distintos trabajos han abordado el tema de la traducción en la obra de Borges, aunque no de forma sistemática, entre ellos destacan los capítulos de los libros de Georges Steiner (1974/1992), After Babel. Aspects of Language and Translation (New York: Oxford: University Press) y de Rafael Olea Franco (2006), Los dones literarios de Borges (Frankfurt: Vervuert). La obra de Efraín Kristal (2002), Invisible Work. Borges and Translation (Nashville: Vanderbilt University Press) fue la primera monografía para un panorama general sobre el tema, más tarde retomado por Sergio Waisman (2005), Borges y la traducción (Buenos Aires: Adriana Hidalgo). Aunque en la década anterior Ana Gargatagli Brusa dedicó a ello su  tesis doctoral (1993). Por otra parte, algunos especialistas en Borges (Rolando Costa Picazo, Michel Lafon, en su libro Borges ou la réecriture, y Susana Romano-Sued, entre otros) ya habían aportado estudios sobre la relación entre reescritura y traducción en la poética borgiana.

3 Según Sergio Waisman, los gérmenes del carácter políglota de la literatura argentina se encuentran ya el Salón literario de Marcos Sastre (1837) y las traducciones erradas del Facundo de Sarmiento. En las décadas de 1920 y 1930, precisamente los años en que Borges elabora sus ideas sobre la traducción, la lectura y la escritura, se produce un florecimiento traductológico en Buenos Aires; y los escritores vanguardistas de ese período descubren nuevas formas de cruzar lo extranjero y lo local para redefinir qué significa ser argentino. Cfr. Borges y la traducción. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2005.

4
Cfr. Borges, J.L., Prólogos con un prólogo de prólogos, op. cit. Págs. 7- 8.

5 Cfr. Borges, J.L., Discusión, op.c., págs. 267-274.

6
Cfr. Borges, J.L., Inquisiciones, hoy en la edición de Buenos Aires, Seix Barral, 1993, págs. 136-137.

7 Ib. pág. 137.

8
Publicado en Textos recobrados 1919-1929. Buenos Aires: Emecé ediciones, 1997, págs. 256-259.

9 Sobre la disputa puede verse el libro de Roland Zuber, Les Belles infidèles et la formation du goût classique, París, Gallimard, 1968. La incidencia del tiempo como factor determinante de las transformaciones traductológicas ya había sido tratado en: Georges Mounin. Les belles infidèles. París: Cahiers du Sud, 1955.

10 La cita de Valéry procede de Introduction à la Poétique, reseñado en la revista El Hogar, en 1938. Hoy el texto está recogido en J. L. Borges, Textos cautivos. Ensayos y reseñas en `El Hogar´ (1936-1939). Enrique Sacerio-Garí y Emir Rodríguez Monegal (eds.). Buenos Aires: Tusquets Editores, 1986, págs. 241-243, cit. pág. 241.

11 Ib. pág. 242.

12 Publicado en 1947 simultáneamente en las revistas Orígenes de Cuba y Anales de Buenos Aires, dirigida entonces por Borges, hoy editado en Virgilio Piñera, Poesía y crítica. Antón Arrufat (ed.). México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1994, pág. 181. El ensayo describía el carácter tantálico de la literatura argentina, que según Piñera: “Persiste atada a una segunda naturaleza –ornamentación, fórmula formal-, y el verdadero mundo de la realidad se le escapa o al menos, desdibuja” refiriéndose a Madedonio Fernández, Oliverio Girondo y Jorge Luis Borges (Ib. pág. 175).

13 La Fundación Rafael Cansinos Assens realiza la tarea de reeditar y revalorizar los numerosos escritos de este polifacético escritor a través del portal digital ARCA, en el cual se desarrollan apartados específicos sobre su extensa labor traductológica y también sobre la defensa del judaísmo, aspecto que perjudicó su reputación durante la postguerra.

14 Cfr. la obra de Gloria Videla. El Ultraísmo. Estudio sobre movimientos poéticos de vanguardia en España, Madrid, Gredos, 1971. Y las de Cansinos-Asséns, Rafael. El movimiento V.P., Madrid: Libros Hiperión-Ediciones Peralta, 1978; La novela de un literato (Hombres-Ideas-Efemérides-Anécdotas ...), 2. 1914-1923, Madrid: Alianza Editorial, 1985.

15 Para la relación personal entre Borges y Cansinos, así como para la de Borges con Guillermo de Torre, cfr. el libro publicado por Emir Rodríguez Monegal, en 1978 en inglés y más tarde traducido: Borges. Una biografía literaria, México, Fondo de Cultura Económica, 1987.

16 Cfr. Guillermo de Torre. “Manifiesto Vertical”, en Grecia, 1, noviembre, 1920. Véase también del mismo autor: Las vanguardias en España, Madrid, Caro Raggio, 1925. Libro generosamente reseñado por Borges en la revista Martín Fierro, nº 2º, 5 de agosto de 1925. Una edición del volumen corregida y aumentada por Torre fue publicada en 1965 por la editorial Guadarrama de Madrid.

17 Cfr. Borges, J. L. “Ultraísmo”, en Diario Español, Buenos Aires, 23 octubre, 1921. Hoy en Textos recobrados, op. cit., págs. 108-111.

18 Como se recordará, Huidobro en el prólogo a su obra Horizon carré (1917), escrita en francés, afirmaba: “Una obra de arte es una nueva realidad cósmica que el artista añade a la naturaleza. [...] Hay que crear una poesía como la naturaleza crea un árbol” y cultivar el “juego de azar de las palabras”. Estas ideas, reelaboradas después por los ultraístas y surrealistas, tendrán trascendencia en el trabajo traductológico por el papel creador conferido al traductor. Guillermo Díaz Plaja en el prólogo a Estructura y sentido del Novecentismo español (Madrid: Alianza, 1975, pág. 16) sintetiza la nueva ideología del siguiente modo: “En la vertiente estética se impone el distanciamiento que evita la fusión creador-obra, propugnando el arte como libre juego, no sometido a reflejo real, lo que recibe el nombre de arbitrarismo (en la estética de d´Ors) y que más adelante tomará el signo diagnosticador de Ortega: la deshumanización del arte.”

19 Entre los autores traducidos y comentados por Borges en esta época destacan los expresionistas alemanes: Ernst Stadler, Johannes Becher, Kart Heynicke, Werner Hahn, Alfred Vagts, Wilhelm Klemmm, August Stramm, Lothar Schereyer y H. von Stummer. Estos trabajos fueron editados en Cervantes. Revista Hispanoamericana, Madrid, octubre de 1920; hoy recogidos en  Textos recobrados. 1919-1929, Buenos Aires: Emecé Ediciones, 1997. Posteriormente no abandonaría nunca el quehacer traductológico, especialmente intenso a través de las colaboraciones con las revistas El Hogar entre 1936 y 1939, con el suplemento vida literaria; y en Crítica, Revista Multicolor de los sábados, donde sólo entre 1933 y 1934 Borges publica cuarenta relatos traducidos, la mayor parte del inglés, alguno del alemán. Cfr. J. L. Borges, Textos cautivos. Op. cit. Y también: “Borges en Revista Multicolor”.  En Obras, reseñas y traducciones inéditas de Jorge Luis Borges. Investigación y compilación de Irma Zangara. Buenos Aires: Editorial Atlántida, 1995.

20 Recuérdese que para Borges son frecuentes las reflexiones sobre lecturas de traducciones dispares que pueden conducir a conclusiones opuestas, como la recogida en el cuento “El Jardín de los Senderos que se Bifurcan”.

 

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