Nº 19
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Centenarios
 
José María Eguren: acontecimiento de lo mítico y lo siniestro
 

Hay algo en el ser que es creador de valores,
yeso es todopoderoso, irracional, inexplicable
.
Paul Valéry

El caos debe resplandecer en el poema bajo
el velo incondicional del orden.

Novalis

La belleza no es el comienzo platónicamente puro,
sino que ha llegado a ser en el repudio de lo antes temido,
que se convierte en feo retrospectivamente, desde su telos, con ese repudio.

Theodor Adorno

 

1. Mito y proceso poético 

A partir del libro de Hermann Usener, Los nombres divinos, Ernst Cassirer establece una tipología de dioses, de la que destacamos, para nuestro análisis, el primer grado de divinidad: el “dios momentáneo”. Esta categoría se desarrolla a partir de un “momento” o “sentimiento epifánico”, por lo cual Usener considera que “en la inmediatez absoluta (…) el fenómeno individual es endiosado, sin que intervenga ni el más concepto genérico, esa sola cosa que ves delante de ti, esa misma, y ninguna otra, es el dios” (Cassirer Mito 1959). Precisa Cassirer que este primer encuentro,  luego de su desligamiento de lo inmediato adquiere forma e independencia, convirtiéndose entonces en un “dios personal”. Sin embargo, el filósofo alemán incide en el gesto originario:

Según Usener, la capa más primigenia hasta la que puede remontarse nuestra búsqueda de los conceptos religiosos es la de los “dioses momentáneos”, tal como dicho autor suele llamar a este tipo de imágenes nacidas de la necesidad momentánea o del sentimiento especifico de un instante crítico (Ibíd. 71).

En este sentido establecemos que el poema egureniano(1) retoma el primer contacto, la primera impresión, que se tiene de la muerte. El proceso de esta poesía tiene como base el traslado de un instante mítico, ininteligible  —percepción del dios momentáneo— a un nombrar inteligible, de aquí que "El mérito de Usener fue, precisamente, vincular la experiencia originaria con la invención de nombres” (Blumenberg 43). A partir de lo dicho el modelo propuesto es el siguiente:   

A) En un primer grado opera la revelación primigenia de los dioses momentáneos, donde los signos son sorprendidos por el poeta. Para nosotros se trata de un espacio del mito en la medida que es el momento primigenio, de lo desconocido, de lo invisible, lo innombrable que en su intento por ser descubierto, aprehendido, crea el significado del texto (Arduini 154); momento fundacional que en términos de semiótica tensiva sobreviene en un instante. Ya Eguren mencionaba que "El hombre vive por instantes (...) [Estos] Marcan el trémulo íntimo, la intensidad de vida" (301). Este instante puede entenderse como lo que Heidegger considera “instauración del ser” (“Hördelin”144), el “hablar del habla” o “lo hablado puro” (“El habla” 35). Víctor Lí Carrillo en aras de una aclaración de la concepción heideggeriana de la poesía nos habla de una función apocalíptica, donde a partir  de esta función –reveladora– la poesía origina el lenguaje (12).

B) La memoria de esta revelación, de este diálogo entre el poeta y los dioses son los vocablos egurenianos, posibilitados por lo hablado puro, de aquí que Eguren afirme que "La belleza es de recuerdo" (280).  En este espacio, que llamaremos metafórico, “la revelación fundamenta el decir, no a la inversa” (Ricoeur 76), lo cual se explica mediante el vaivén de un estado arcaico (como la impresión de la muerte, el miedo a lo desconocido) a un estado del nombrar (Blumenberg 41-42). Este ultimo estado se entiende como una manera de purificar la fuerza primigenia, “de conseguir tener alguna confianza en el mundo” (Ibíd.) frente a lo innombrable. Nombrar es transmitir signos a los hombres (lectores),  acercar lo originario, por ello esta obra se inclina siempre hacia una relación con el mito, es decir,  “la palabra de Eguren (…) se empeña en aproximarse a lo desconocido” (Ferrari 128).

Pero este acercamiento a la vez que posibilita un diálogo humano, resulta una pérdida, de aquí que en el motivo “Línea. Forma. Creacionismo” se diga que "La forma es dolorosa; porque circunscribe y concreta" (272). La forma, en tanto momento metafórico, merma la celeridad y tonicidad del acontecimiento mítico. El poeta es consciente de esta perdida cuando nos confiese: "He visto pasar velozmente bellezas inexpresables, que una vez quietas y fijas han perdido su encantadora celestía" (Ibíd.).Por ello la preeminencia de Eguren está en lo no dicho, en lo no capturado por la forma.

C) La unión de ambos espacios, “la intimidad”, en términos de Heidegger (“El habla” 41), en que un plano se apropia del otro, es el espacio del símbolo. Al respecto, recuérdese que para Ricoeur la metáfora es propia de un plano lingüístico, semántico, mientras que en el símbolo encontramos una significación siempre bilateral, entre lo inteligible y lo ininteligible, que revela “una modalidad de lo real o una estructura del mundo no evidente en el plano de la experiencia inmediata” (Eliade 200). El símbolo completa, pues, el círculo que nos permite hablar entonces de una poesía egureniana, ya que él es quien cumple la función de “revelación sensible” de lo innombrable, instaurando así un diálogo humano. De aquí que la fuerza mayor no sea metafórica (visible) sino simbólica (invisible), pues “los símbolos son susceptibles de ser comprendidos sobre planos de referencia cada vez más elevados” (Eliade 210). Al respecto Javier Sologuren apuntaba que “las 'cosas' del poema egureniano no son lo que aparentan ser, sino signos y señales de una realidad que no es la visible, pero que es, también y profundamente, realidad” (452).

 

2. La fuerza de lo simbólico o la memoria de lo terrible.

Dentro del instante mítico, entre los dioses momentáneos de Eguren (tristeza, maravilla, misterio, miedo) destacamos el de la muerte. En este sentido, el poeta erige un mito mediante elementos mortuorios y nocturnos. Este Dios —que en el encuentro adviene con toda una carga negativa propia de la “constante del miedo, de la noche, de la muerte y del misterio” (Debarbieri 27)—, es canalizado mediante personajes alegóricos (metáforas) como Juan Volatín, La Tarda, El dominó, El caballo, (Debarbieri 98 y ss.), cobrando entonces nueva significación tensa y antitética donde, por ejemplo, la oscuridad ilumina. El hecho de que la oscuridad se vea despojada de su carácter umbrío en pos de una claridad debe entenderse de dos maneras:

A)  Se trata de un idealismo estético cuyo sentido se establece de acuerdo al régimen de la manipulación, esto es, se rige por un principio de intencionalidad (Landowski 24) donde la belleza (entendida como bien y verdad) es motivación de las ideas sobre el arte. Dicho idealismo debe entenderse entonces a partir de lo que Eric Landowski considera una “motivación confianza”, la que “acompaña discretamente y sostiene mientras sea necesario el cumplimiento de los programas y, más generalmente, la reiteratividad de las prácticas institucionales” (42). Esta reiteratividad consiste en la manera en que Eguren continúa rigiéndose por preceptos estéticos clásicos sobre lo bello(2), por ejemplo  “La realidad del instante” nos señala que “(…) todos los instantes que implican destrucción son antiestéticos por opositivos a la creación. El tono lúgubre es un sentimiento que declina. El sentimiento puro es vida, el bien de belleza, la Claridad” (301).

B) A pesar de la dosificación a que es sometida, considerándosele por lo tanto una "inspiración superada", no deja de percibirse la huella del instante nocturno, terrible, fatal: la palabra oscuridad no se borra, permanece. Es decir, si bien "siempre en la bruma cerrada hay una luz", la bruma continúa siendo bruma, sigue trayéndonos el recuerdo de un primer momento crudo que aparece inesperadamente. Pero la poesía es lo contrario a lo crudo, y por ella es posible decir como en “Visión nocturna” que "La noche es la sombra del día, el principio de la luz" (323). Eguren tiende hacia una vida poética, donde la muerte no es sino "principio de nueva existencia", "liberación"(3).

Pero a pesar de sus reflexiones sobre la armonía de la oscuridad y de la muerte, consideramos que la obra egureniana no se halla exenta de un tono lúgubre y de espanto, que causa una percepción instantánea de los dioses primigenios, del miedo de lo innombrable. Ya Basadre había advertido que esta poesía no solo trajo lo maravilloso a nuestra poesía sino también una tragedia interior que manifiesta un “escalofrío cósmico” y representa “el fondo más intimo de todos”, por lo cual considera a sus poemas “Baratijas que desgarran” (100). En este punto radica la fuerza de la antítesis, isotopía ya trabajada por Ortega, quien señala que no solo consiste en “implicar una escisión” sino también en “referir el abismamiento de la mirada ante la muerte, el misterio o lo desconocido” (23), y por Ferrari, para quien la síntesis no logra cumplir la esperanza de trascendencia de la dualidad esencial (visible/invisible, arcaico/primitivo, instante / habla), y que “en vez de hacer desaparecer en la poesía de Eguren la pugna a trazo de los contrarios, la acentúa y destaca” (129-130).

2.1. Presencias liminales

Lo terrible es la primera huella que se advierte en la genealogía de la poesía egureniana. Este "espanto antiestético" (espacio mítico) es luego traducido mediante palabras y se torna arte (espacio metafórico). Para Eguren lo terrible —que llama “feísmo” en su vocabulario— se justifica, como indica en “La lámpara de la mente” solo en la medida en que se convierte en arte, nos habla así de una "fantasía innatural, feísmo alucinante que enferma el ánimo; pero que en conjunto es arte. Una harmonía de fealdades hace belleza". Pero a pesar de la transformación no por ello deja de atisbarse el origen, el reverbero de lo primigenio, del encuentro con la muerte en toda su carga aciaga. Es entonces que advertimos una doble naturaleza de lo dicho y no dicho, lo visible y lo invisible, lo conocido y lo ignoto (espacio simbólico).

La poesía de Eguren es un retorno a la semilla, actúa como un ouroboros que nos vuelca siempre hacia lo numinoso: tráfago de una realidad sensible (metafórica) que conduce siempre hacia una realidad espiritual, invisible, otra (de lo simbólico a lo mítico). Al respecto, sobre las diferencias entre metáfora y símbolo, precisa Ricoeur: “La metáfora ocurre en el universo ya purificado del logos, mientras que el símbolo duda entre la línea divisoria del bios y el logos. Da testimonio del modo primordial en que se enraíza el Discurso en la Vida.”(72). A través de la capacidad del símbolo de “expresar situaciones paradójicas” (Eliade 204), Eguren problematiza la condición humana planteándonos su alejamiento de lo que Freud llamó “sentimiento oceánico”. Lo que nos separa de esta “comunicación con el todo”, de la protección ante “el peligro amenazante del mundo exterior” (Freud El malestar 11) es la reiteración de presencias liminales, encarnaciones de la otredad, que nos muestran lo terrible, el espanto, lo lúgubre, lo nocturno. Por esto: “Todo, en Eguren, señala a su otro” (Ferrari 132)

Estas “presencias liminales” ya habían sido resaltadas por Westphalen: “Es desconcertante (…) observar la frecuencia con que  Eguren apela a difuntos, aparecidos, fantasmas (…) El gusto por lo fantasmas invade todos los reinos” (489). Asimismo, comparando a nuestro poeta con Edgar Allan Poe, Ricardo Silva Santisteban anota: “En algunos de sus poemas Eguren presenta varias semejanzas de orden temático con Poe pero, sobre todo, hay otras profundas que vienen de lo inconsciente: ambientes obsedidos de misterio y muerte, apariciones fantasmales, evocaciones en el tiempo, necrofilia”. (“El universo” XXX).

Que Eguren multiplique la misma imagen de la muerte (fantasmas, aparecidos, mujeres muertas) debe entenderse a partir de esta cita barthesiana: “la repetición da acceso, efectivamente, a un temporalidad diferente” (“El arte” 231). De esta manera el sentido de la repetición egureniana de la muerte es trastocar lo fáctico y toda noción unívoca de tiempo, por esto intensifica la farándula de presencias liminales que retornan a nuestra realidad, enrareciéndola. Se trata entonces de un desfile de encarnaciones sobrenaturales tal como el monje muerto, “letal aparecido”, de “Noche III”: “Allí está ¡cuán tenebroso! / con el hielo y el horror de su figura”.

2.2. Caer en lo mítico es caer en lo más humano del hombre

Estas presencias, asimismo, aparecen como manchas, grietas, relieves, interrupciones dentro del programa estético egureniano, verbigracia su definición de la fantasía “(…) apolínea; porque es pura; una antena ideal, un amor feliz que tiende el vuelo a los cielos constantes" (267). Pero la poesía es huidiza incluso a las consignas de su propio creador, más poderosa, y aunque lo siniestro se halle sugerido, velado, mantiene aún su vitalidad: en la imperfección, en la caída, frente al ideal artístico de su prosa, se halla la energía que da a esta poesía su fuerza, su tono real(4). Por ello como menciona Rafael de la Fuente Benavides: "Eguren muestra más y mejor que poeta alguno en español la monstruosidad, relajación y extrañeza del origen indecible. Es, en esencia, unidad y caos, terror y delicia, virginidad y pululación, dios y diablo. Encontramos en el Eguren contrario de su contraste y en el Eguren antitético de su estética" (352).

Como sucede con Lautréamont –salvando, por supuesto, las distancias thanáticas– podría decirse que en Eguren una obra contradice a otra: la poesía de Simbólicas no encaja o no sigue los principios estéticos de Motivos, tal cual Los Cantos de Maldoror contradicen los juicios de Poesías. Así, mientras que un “motivo” se concibe como unidad de sentido (Gadamer 133) —nos referimos aquí estrictamente a los "motivos estéticos"(5) en tanto su eje principal son las ideas estéticas egurenianas (analíticas, artísticas), y que configuran su identidad a partir del rechazo a lo antiestético— un poema egureniano resulta ser una partición discordante en términos de Claude Zilberberg (274). Como ejemplo sirva comparar la concepción de la muerte en la serie “Noche”, donde “el poeta escucha extrañas señales, dialoga con un espectro, su dolor y desesperanza se traducen en escenas casi fantasmales, ambiguas, angustiadas” (Ortega 36), y la manifiesta en el motivo “El ideal de la muerte”, donde la muerte es aséptica, inofensiva, casi cristalizada.

2.2.1 Breve análisis de Hesperia
Pongamos en practica lo dicho haciendo un breve análisis de “Hesperia”, poema donde el ritmo es un in crescendo de la muerte en su forma de nocturnidad. De hecho este poema apertura su comprensión, su inteligibilidad, conforme se acrecienta lo bruno, conforme lo desconocido va afectando el poema. Esto se aprecia en los siguientes aspectos:

A) Las secuencias, que nos brindan una graduación de descenso y encierro, así tendremos tres segmentos donde pasamos del temor a la concretud de la muerte:

Secuencia 1: Persecución (vv.1-4): En esta secuencia el locutor es perseguido por colores. Si consideramos que la persecución implica la cercanía de una presencia vitanda para nosotros, en este caso aquello que se desea mantener alejado, y de lo cual se huye, es de todo icono mortuorio. En esta medida advertimos que el coloreamiento de la muerte satura al locutor: la muerte prevalece porque se deja ver, no deja espacios vacios.  

Secuencia 2: El descubrimiento de la muerte (vv.5-12): Aquí el locutor se halla con Hesperia y la descubre muerta. Esto se constituye mediante una elipsis: el silencio y  aliento  frío de Hesperia. Asimismo, se configura el escenario del encuentro: una bóveda, donde “la ventura se pierde en el vacío”. La fosa mencionada aparece como presencia definitiva de la muerte, como el ícono supremo de lo tenebroso.

Secuencia 3: Caída de la vida (vv.13-16): Luego del descubrimiento de la muerte de Hesperia y de la configuración negativa del escenario, pasamos ahora a una preeminencia de la antítesis que enfatiza la total derrota de la vida, del “amor ensueño” frente al silencio de la muerte: “el motete callado” y la pregunta que nunca es respondida.

B) El espacio, ya que cada paso que se avanza, cada verso es un sumergimiento en la muerte, en la oscuridad. A nivel espacial esto se relaciona con la progresión hacia lo cerrado, es decir, se tiende a lo claustrofóbico. Se advierte aquí una isotopía del poemario: los espacios asfixiantes, pequeños, cerrados, lo cual define, a nuestra consideración, uno de los aspectos góticos de su poesía —el cual se refuerza, en este caso, con el vocabulario y la arquitectura escogida (abadía)—. Esta consideración de la claustrofobia egureniana parte de que este sentimiento “is a recurrent motive in Gothic literature” (Snodgrass 59.), expresando el temor del encierro, de la prisión, de la amenaza, tal como sucede en Sombra con “El cuarto cerrado” y “La abadía”, o en la construcción de esa atmosfera “morbosa”, “cruel” de La sala ambarina.

De esta manera, destacamos cómo la dispositio del poema cobra coherencia a partir de la cosmogonía de la muerte propuesta: la muerte es la condición final luego de un progresivo transcurso de derrumbamiento. Espacialmente caemos en lo más cerrado, en lo más oscuro: desde el “templo”, pasando por sus partes (“bóveda”, “crucero”), hacia  la “fosa”.

C) El léxico, cuya construcción se halla marcada por la reiteración de lo vitando (tal cual “La walkyria” o “La tarda”): murientes, llanto, vacío, pérdida, frialdad, fosa, tenebroso, callado, noche yerta, muerte.  Dichas palabras que forman un “léxico negativo” delinean un estilo donde “la meta de la repetición es la identidad” (Cassirer 147). Identidad tal, marcada por un catalogo de muertes, de encuentros con presencias nocturnas, presencias liminales que invaden nuestra realidad (barcos fantasmas en “Lied III”, vírgenes muertas en “Marcha noble”), que nos amenazan (el duque de los halcones en “Blasón”; el hombre de torvo ceño, duendes gachos y mustios gnomos en “Nora”) que nos precisan la fragilidad humana (verbigracia las princesas del mal en “El pelele”, “La walkyria” y “La Tarda”(6)).

D)  El colorido. Siguiendo a Barthes diremos que el color egureniano es pensado, esto es, se halla “sujeto a un estilo”, tiene un “valor temático” que, a su vez, posee un “sentido” (“El arte” 236). En esta oportunidad dicho sentido consiste en hacer visible la fuerza siniestra que arremete contra el locutor, acentuando así el valor negativo de los colores.  Siguiendo el orden de aparición tendremos: a) el blanco de la luz de las lámparas, que representa sensaciones disímiles de acuerdo a la clasificación de Estuardo Núñez (40) —lo cual cobra mayor sentido desde la inversión de lo que va a ser iluminado: no la vida sino la muerte—; b) el azul de las cruces, que “se vincula a la idea de muerte, de tristeza”(45), lo cual nos lleva de una abstracción hacia un una percepción, y por último, c) el rojo, en tanto color de “la impresión de amenaza”(43), nos conduce del yo hacia lo otro: lo extraño, lo fantástico, persigue al locutor, invade su mundo, causa su miedo.   

E) El silencio, el cual debe entenderse a partir de la tensión entre el locutor y el alocutario. Se intenta dosificar la presencia de la muerte: se explota la elipsis en tanto que en ningún verso se menciona la palabra muerte pero la atmósfera se halla teñida con su halo; nunca se precisa la condición de Hesperia como mujer muerta, pero su silencio ante las preguntas nos lo delinea; el paso de una muerte oscura a una muerte luminosa se precisa otorgándole una nueva connotación a la luz de las lámparas, tenemos así que el camino desde los “murientes” hacia los “chispeantes” ojos configura un tránsito existencial.

Pero a pesar de las sugerencias lo terrible emerge para enfatizar nuestra separación perpetua del sentimiento oceánico. Así, el locutor nos informa sobre la persecución de la que es víctima; luego, cuando encuentre al alocutario, intentará un diálogo, el cual devendrá en monólogo ante la ausencia de respuesta. La tensión, en este caso, se presenta entre la voz del locutor y el silencio del alocutario. Este refuerza el patetismo de la desesperación del locutor por ser escuchado, de aquí el imperativo: “¡Háblame, Hesperia!” o la trágica conclusión del verso final: “¡la pregunta muerta!”. Se trata del fracaso de la voz, del diálogo, pues mientras la voz se concibe como un elemento vital, como una expectativa, el silencio es muerte, es lo innombrable, lo que no se dice, el vacío, la nada. El amor ensueño es derrotado frente al poderío de lo tenebroso.

Y es en este sentido que en Eguren "están y estarán siempre manchas enormes de color sobrenatural y continuo (...) cosas y fuerzas padecidas e ineluctables" (De La Fuente Benavides 351). Por esto su poesía resulta más simbólica que metafórica, pues “Los símbolos nos hunden en la sombreada experiencia de lo que es poderoso. Las metáforas son solo la superficie lingüística de los símbolos” (Ricoeur 82).

De aquí que para nosotros el símbolo egureniano a la vez que forma un diálogo humano nos anega en lo mítico. Queda entonces una impresión de terror, de angustia, del “dolor”,  de lo “incierto de la condición humana” (Westphalen 491), de “poesía donde el espíritu siente la huella de una desolación dolorosa y cruel” (Bustamante y Ballivián 51). Caemos en lo mítico, en lo siniestro, caemos en el hombre. Porque el Dios momentáneo de la muerte es como una impronta imborrable, un trauma que retorna en mayor o menor grado en la poesía o en la prosa, siempre divinidad inexorable.

 

3. Acontecimientos siniestros en Motivos

Partiendo de los términos de la semiótica tensiva diremos que la obra de Eguren se divide entre la concesión de la poesía en tanto que “La concesión manifiesta en discurso el sobrevenir inesperado de un estallido, de un afecto, de una ruptura fórica” (Zilberberg 288), y una implicación de la prosa, considerando que la implicación corresponde a lo esperado (Ibíd). No obstante esta propuesta no puede ser entendida de manera tan rígida si tenemos en cuenta la agonística de Motivos. Si bien estos tienen la intencionalidad de un programa advertimos interrupciones, réplicas. De esta manera se instituye un contrapunto entre lo bello y lo sublime, entre lo bello y lo siniestro.

Así las cosas, Eguren desplaza la intensidad: mientras que su poesía acentuaba lo siniestro, su prosa acentuará lo bello. Mientras que en la primera lo siniestro es una aparición (contenido manifiesto que se realiza en el proceso-acto del texto) en la segunda es una emergencia (contenido latente que luego, accidentalmente, es actualizado) (Fontanille y Zilberberg 176). Por este motivo lo que se excluye de Motivos es lo feo, que en tal caso se vuelve “lo indefinido” (Zilberberg 263). Ahora lo indefinido no se dirige fuera del discurso sino que permanece latente en él. Su emergencia por lo tanto implicara una ruptura de la expectativa, haciendo visible la fragilidad de la belleza (armonía, gracia, goce, alegría, amor)

Si bien las ideas estéticas de Eguren como ya señalamos presentan una intencionalidad que configura un carácter exclusivo de lo bello, lo cierto es que lo siniestro emerge como un accidente, como lo inesperado, que en tanto trastorna un modelo dado, cumple un “rol catastrófico por excelencia” (Landowski 80). Se trata de un discurso que debía permanecer secreto y que en su emergencia quiebra la familiaridad y estabilidad del discurso de la belleza. Motivos debe leerse entonces como el intento de Eguren por minimizar lo siniestro, e incluso por regular su poesía, pero que no puede evitar que los accidentes (siniestros) acontezcan, pues “El acontecimiento aparece siempre en sordina del a pesar de” (Zilberberg 290).

A partir de lo mencionado buscamos identificar cómo a pesar de la intencionalidad de la belleza, lo siniestro continúa allí. Se trata de de precisar sus interacciones y no de reducir la obra al predominio de uno u otro plano, pues “Tan completamente dinámica es la categoría de lo feo, e igualmente necesaria que su contraria, la categoría de lo bello” (Adorno 69).

Freud ha indicado que lo siniestro no es nada nuevo, sino aquello familiar que habiendo sido reprimido se torna extraño (Freud 2498). Es decir, lo siniestro es semejante a lo mítico y a lo feo(7) en la medida que se trata de fuerzas que buscan ser controladas, atenuadas, pero que aún así no desaparecen. A dicha permanencia (de lo invisible, misterioso, umbrío, del terror a la muerte) se debe la originalidad de esta obra. Eguren no sería Eguren sin su contrario: lo siniestro, lo feo, lo gótico, pues “carecería de fuerza la obra artística de no hallarse lo siniestro presentido; sin esa presencia —velada, sugerida, metaforizada (…)— el arte carecería de vitalidad” (Trías 53).    

Así, “Visión nocturna” evidencia tal contrapunto: en primera instancia un apego a la mesura y armonía de lo bello, de tal que la noche se considere “adorable”, “suave”, mas luego se manifiesta lo sublime a un nivel de léxico, y es catalogada como “nada tenedora de mundos”, “la gran mítica”(8). Esto se observa también cuando se introducen las referencias a Chopin, que a pesar de la intencionalidad, acaba configurándose como el músico de lo siniestro. Por su parte “La lámpara de la mente” en medio de anotaciones sobre el ideal y la fantasía, Eguren recuerda una historia de fantasmas, “Santa Hilda de Courlande” de Jean Lorrain, que no está lejos, a nivel de contenido, de esa “fantasía innatural, feísmo alucinante que enferma el ánimo” que había rechazado.

En “Belleza” Eguren marca la diferencia entre lo bello y lo sublime, acentuando la importancia del primero a partir de referencias a la suavidad, la simpatía: “Toda belleza tiene un raro poder, causaría temor como todo lo que parece superar las leyes naturales; mas el temor pertenece al campo de lo sublime. La belleza debe ser suave, pues es un movimiento inicial de simpatía”. Igualmente en “El ideal de la muerte” intenta Eguren configurar una muerte que “No es la aridez del Caos, ni la mirada errada de Mayadevi, no hay un espanto en el principio”.

 

4. Mito y sociedad: Hacia una existencia poética

El contexto en que aparece la poesía egureniana debe entenderse a la luz de la siguiente frase de Gadamer: "La cuestión no es saber si los poetas enmudecen, sino si tenemos aun oído lo suficiente fino para oír" (Gadamer 113). Es decir, Eguren no resultaba un poeta difícil sino que eran los lectores quienes estaban incapacitados de comprenderlo luego de una retahíla de facilismos y descriptivismos. En tal sentido habría que volver al epígrafe de Oquendo de Amat: “A José María Eguren claro y sencillo”. Con tal paratexto Oquendo no solo desmitifica todo un discurso sobre Eguren (nos referimos básicamente al de las primeras notas y reseñas(9)), sino que precisa el carácter transparente de su poesía en tanto evidencia un estado primigenio, puro, real, un estado poético de la vida.

Simbólicas —a diferencia de la posterior motivación-confianza  de la prosa—, presenta una motivación-decisión que, siguiendo a Landowski (42) reinventa el sentido en la medida que critica los valores convenidos. Se trata entonces de paso de lo común, lo difundido del tratamiento burgués de la poesía hacia lo escaso y concentrado del mito poético.  Es decir, se percibe un estilo poético decadente (vinculado al modernismo, la burguesía y el servilismo intelectual), cuyo exceso (atrofia verbal dirá el Borges vanguardista) busca atenuarse, y un estilo poético ascendente que es animado e intensificado por su novedad —tan escasa—. Se trata entonces de una fluctuación (Fontanille y Zilberberg 177), que enlaza la aparición de una forma y el declive de otra(10).

Eguren entonces configura un mito poético, opuesto, por lo tanto, al mito burgués. Es ya en este sentido que cobrará una relevancia en el campo intelectual de la época. Como ha precisado Barthes en sus trabajos sobre los mitos contemporáneos (“La mitología hoy” 97-102), estos se oponen radicalmente a la poesía (Mitologías 227). De esta manera en sus poemas se advierte una superación de la mitificación poética burguesa(11).

A dicha situación se debe que Mariátegui, en la sección que le dedica en “El proceso de la literatura, precise la existencia de una poesía cortesana, ditirámbica, civil, que se preocupaba más por el servicio que prestaba a fechas conmemorativas y eventos sociales, como la más común antes de la aparición de Simbólicas; por ello es contundente al afirmar que su poesía se distinguirá porque “no pretende ser historia, ni filosofía, ni apologética, sino exclusiva y solamente poesía” (Mariátegui “Eguren” 9). Se aleja de la cotidianidad del snobismo y servilismo artístico. De esta manera su poesía realiza una labor transgresora de las convenciones del campo intelectual de la época, pues: “Es Eguren quien inicia la separación radical entre el público. La burguesía intelectual empieza a sentir un sentimiento inédito, el malestar de la incomprensión y desde entonces aprende a mofarse y a lamentarse porque se escribe en difícil” (Basadre 96).

Así las cosas Eguren deja un legado cardinal, una motivación, en la vanguardia peruana(12): la intencionalidad por el trabajo del lenguaje o, mejor dicho, la necesidad de desmitificar el lenguaje poético burgués (que nuestros vanguardistas relacionaron básicamente con el modernismo de Chocano y el arielismo de los novecentistas). A partir de esta perspectiva estética va perfilándose una concepción social de la poesía de Eguren. No en vano, en las estrategias de legitimación de los nuevos artistas destacarán por la adhesión a su obra(13): la comprensión y homenajes de Colónida y Amauta(14) marca pues una brecha, una diferencia, frente a la generación novecentista(15). Eguren va a perfilar entonces los códigos que legitimaran la autoridad de llamarse escritor vanguardista.

De esta manera el mito fundado por Eguren de una nueva poesía, que trasforma lo terrible de la muerte en goce, en vida, se halla próximo al mito de la revolución social propuesto por Mariátegui (“El hombre” 18-23), en tanto que en ambos existe una necesidad por superar las concepciones burguesas. En ambos el mito es una puerta tendencial hacia un nuevo hombre: por medio del arte uno, de lo social el otro. De esta manera, si consideramos que "lo estático es una especie de muerte", y que en “Hesperia” el autor hace de la muerte el material de su arte, diremos que la poesía de Eguren mueve a la muerte, la dinamiza, otorgándole así un sentido trascendente. Ahora lo invisible, la muerte, lo desconocido, el misterio se vuelven objetos deseados de búsqueda, raíces de fecundidad creadora, advirtiéndose en tal medida “la premisa de que más allá del mundo material existe una realidad espiritual que queda inaccesible a la razón y sólo puede ser percibida por nuestras facultades irracionales” (Higgins 28). El vocablo negativo (lo mítico, lo siniestro), es entonces pilar de la creación de una vida real, de una realidad real, en donde trasunta la esperanza de un nuevo mundo, opuesto a la muerte burguesa, al crimen, a lo grotesco y salvaje de esta clase, tan bien retratado por los dibujos de George Grosz.

 
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1 En adelante, en lo referente a la poesía y prosa, citaremos de esta edición: Obra poética. Motivos. Prólogo, Cronología y bibliografía de Ricardo Silva Santisteban. Caracas: Biblioteca de Ayacucho, 2005.
2 Esto puede observarse al revisar la primera parte del libro de Raymond Bayer, Historia de la estética (México, D.F.: FCE, 1998).
3 Silva-Santisteban focaliza este tema, percibiendo que “La muerte testimonia la existencia de una vida superior, límite recóndito de un absoluto colmado de belleza” (“Introducción” XXII).
4 El grotesco de Poe mencionado por Gómez de la Serna (71), la crudeza del espanto, la fuerza mítica, nunca llega a nosotros sino mediante un logos que amansa el oleaje, mediante metáforas que subliman lo terrible. Trías lo explica claramente de la siguiente manera: “El arte transforma y transfigura esos deseos semisecretos, semiprohibidos, eternamente temido [lo siniestro]: les da una forma, una figura, manteniendo de ellos lo que tienen de fuente de vitalidad” (53).
5 Se presentan igualmente lo que consideramos "motivos marginales" (siguiendo aquí el nombre de Marginalia que diera Poe a sus notas varias) de temática heterogénea. Es necesario esta acotación ya que “por su amplitud temática, los motivos exceden la sola clasificación de estéticos (…) Queremos creer que Eguren hubiera escogido el titulo Motivos para una recopilación de la totalidad de estas prosas como el más acorde con su misma variedad, que no el de Motivos estéticos [empleado por Núñez en su edición de 1959] que limita sus alcances”. Silva-Santisteban, Ricardo. “Notas”.Eguren, José María. Obras Completas. Lima: Mosca Azul Editores, 1974. p. 507.
6 La mujer en la poesía de Eguren se configura antitéticamente: la mujer es víctima de la muerte (la imagen de la amada muerta), pero es también la encarnación de la muerte. Al respecto cabría preguntarse sobre influjos simbolistas de la vertiente decadentista, en cuyo imaginario la mujer es avatar de la destrucción. Cual sea el caso, lo cierto es que, en tanto que símbolo, la mujer se manifiesta en el imaginario del poeta en su dimensión más terrible y poderosa. Ahora, frente a dicho modelo habría además que comparar las representaciones de la mujer salvadora que a su vez se nos ofrece: allí  la silfa de “Juan Volatín” o “La niña de la lámpara azul”.
7 Lo feo, al igual que lo siniestro, es un elemento primigenio que fue excluido del arte, Adorno precisa al respecto: “Lo que figura como feo es en principio lo históricamente  más antiguo, lo que al arte ha expulsado en camino de su autonomía” (70). 
8 Siguiendo a Eugenio Trías, tales palabras se vinculan con la primera etapa de lo infinito, proceso mental generado por el sentimiento de lo sublime: “1. Aprehensión de algo grandioso que sugiere la idea de lo informe, indefinido, caótico e ilimitado” (39). Ahora, a partir de  términos similares (tanto en prosa y poesía)  cabe advertir que en la producción egureniana lo sublime se torna isotopía, aun mas específicamente, atendiendo a la clasificación kantiana, lo sublime terrorífico (Kant 14).
9 Epígonos de esta línea son Alfredo Muñoz quien en menos de página y media reitera adjetivos como “raro”, “confuso”, “retorcido”, “inaccesible”, “rudo”, “amorfo”, “nebuloso”, y de Clemente Palma, quien anota en sus “Notas de artes y letras” que nos hallamos frente a un libro “extraño”, “mundo de pesadillas inconexas, fumosas, informes”, “mansión de las extravagancias más disparatadas”. En contra de esta vertiente Pedro Zulen manifestó en su trabajo “Un neo-simbolismo poético” que “En realidad, nada se dice calificándolo de oscuro, incomprensible, neuropático… Lo que se hace es eludir el expresar una impresión mas concreta y mejor fundada –seguramente porque no se ha formando– en el critico juez” (55).
10 El declive no implica necesariamente la desaparición, de esta manera resulta lógico que aún poetas vanguardistas continúen con isotopías propias del estilo poético decadente. Tal es el caso de poemarios como Química del espíritu de Alberto Hidalgo,   Una esperanza i el mar de Magda Portal y El perfil de frente de Juan Luis Velázquez (Vid. Elguera, Christian. “Estilos, crítica, mito y revolución: El proyecto estético-ideológico de la vanguardia peruana”).
11 Como ejemplo del cambio que inicia Eguren restaría comparar en el primer número de Contemporáneos la novedad e insularidad de sus poemas frente a las restantes publicaciones modernistas. La relación, no obstante, se aleja de un rechazo radical, más bien se trataría de una “negociación destructiva”. Así, para Roberto Paoli, Eguren plantea una estrategia similar a la de Adán con el antisoneto: subvierte el modernismo desde su interior, emplea un disfraz aparentemente modernista pero ubicándose, al unísono, en un nivel más complejo y profundo, por ello dirá que su poesía “corroe al Modernismo desde su interior, sin dar saltos brusco fuera del sistema”. Si bien el crítico halla afinidades como el exotismo, el evasionismo, el gusto por la mujer blanca, el refinamiento rítmico, enfatiza que la búsqueda de la pureza expresiva es una diferencia esencial: “se trata de un progresivo despojarse de los elementos sensuales y decorativos, vinculados con el aspecto más art nouveau del Modernismo, para seguir el ideal de una poesía desnuda” (447-449). Desde otras lecturas, se ha señalado que Eguren representaría un modernismo simbolista peruano, “subjetivista, sugeridor, connotador, en contraste con el modernismo denotador, objetivista, explicativo, de Chocano” (Monguió 17-20), o que su simbolismo no sería sino “la manifestación cabal del modernismo rubendariano en el Perú” (Bernabé 174). Por su parte, en la línea de Enrique Carillo (1916), Ricardo Silva-Santisteban, tras detenerse en las diferencias entre simbolismo y modernismo, concluye que “(…) Eguren, como nadie antes en Hispanoamérica, supo asimilar la lección aprendida del simbolismo” (“La poesía” 49), y que “Con Simbólicas, creemos que se aclimata perfectamente el simbolismo en el ámbito de nuestra lengua. Es más, consideramos que Eguren es el único poeta simbolista de la lengua castellana que merezca llamarse tal.” (Ibid.58).   
12 Para Mónica Bernabé la adhesión de Valdelomar, Westphalen, Moro se debe a que Eguren representaba para ellos la imagen del retiro absoluto de la vida civil en aras de una exclusiva vida poética: “(…) su aislamiento contribuyó a que se constituyera en una figura emblemática para las sucesivas generaciones de poetas en las primeras décadas del siglo XX” (184).
13 Ya en el prólogo del Índice de la nueva poesía americana Hidalgo precisa la posición de Eguren como precursor de la nueva poética de vanguardia. Asimismo, Mariátegui vuelve a ser contundente cuando afirma en el número 21 de Amauta (dedicado al poeta): “Muerto Gonzáles Prada, Eguren es el único de nuestros mayores a quien podemos testimoniar una admiración sin reservas” (“Poesía” 219). Al respecto es necesario reconocer, en lo referente a los autores rescatados por los vanguardistas, cómo Borges rescata los aportes del Leopoldo Lugones de Lunario sentimental, de la misma manera que Guillermo de Torre ve en Julio Herrera y Ressing un antecedente del creacionismo de Huidobro. 
14 Ante tal criterio resulta interesante considerar que para César  Moro  el interés de Mariátegui reflejaba un uso político, así sobre la edición publicada por Minerva en 1929 comenta: “Sospecho que esta edición fue como una pantalla para legitimar en cierto modo las actividades enteramente políticas de la Revista que hacia agitación política luchando cono uno de los ambientes más cerrados y tiránicos. De ningún modo la obra de un poeta puede utilizarse pata tales manejos” (372-373)
15 Basadre hace un breve balance de la recepción novecentista hacia la obra de Eguren: desde los prejuicios estéticos de Riva Agüero,  la ignorancia de Ventura García Calderón y  la incomprensión de Clemente Palma (97). Al respecto Sánchez considera que la admiración hacia Eguren por parte de la generación subsiguiente implica la diferencia entre dos formas de enfocar y sentir el arte, por ello: “La generación que ame a Chocano no ha de amar de igual modo a Eguren y a Vallejo” (1568).  
 

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© Christian Elguera Olórtegui, 2011
 
 

Christian Alexander Elguera Olórtegui: (Tingo María, Perú - 1987). Estudió Literatura en UNMSM. Ha participado en diversos recitales de poesía, conferencias, coloquios y congresos nacionales e internacionales. Ha publicado cuentos en la revista Argonautas, prosa poética enPrima Fermata 2007 y ficción breve en la antología Los comprimidos memorables del siglo XXI. Asimismo trabajos suyos han aparecido en las revistas Asfáltica, El cuento en red,  EspéculoLetras y en los librosCarlos Eduardo Zavaleta, hombre de varios mundos y en Panel A-L. Reflexiones sobre literatura y discursos de América Latina. Actualmente es miembro del comité editorial de la revista virtual de literatura El Hablador. Se dedica a la investigación de literatura fantástica, vanguardias, literatura peruana amazónica y de la generación del 50.

 
 
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