|
Sin la guerra, que es sucia y haragana,
sin la música marcial / lazarillo de cortejos fúnebres /
la música de grillos bajo la ciudad
a oscuras, los autos asustados jadeando
hacia sus tímidas viviendas
/que ellos incendien la ciudad/
que quemen ellos
todo vestigio en sus motores de sus días venideros. (58-59)
En los versos puede apreciarse que solo los “ellos” tienen verbo de acción: “incendien”, “quemen”. Representan movimiento, deterioro, vértigo y descenso. Se plantea, así, para el mundo de la urbe, la destrucción total, el apocalipsis como acción proyectada al futuro: la eliminación de “sus días venideros” (los de los autos, y, por metonimia, de sus conductores o habitantes de la ciudad). ¿Cómo se sitúa el yo poético en medio de esta acción? En el alejamiento del mundo y la preferencia por la amada:
Yo sólo miraré
el ruido de los círculos concéntricos: ¿es más que un breve punto
el bajo y torpe suelo, comparado
a este gran trasunto, donde vive mejorado
lo que es, lo que será, lo que ha pasado? (59)
El “bajo y torpe suelo” se opone al cielo sublime encarnado en la nalga/luna de la amada. En simultáneo, sin relación de causalidad con lo anterior, manifiesta aludiendo al ellos colectivo: “Mientras tanto, / que quemen la ciudad y la reconstruyan”. El poema basa su oposición también entre el quehacer poético (o la contemplación de las esferas, morada de la divinidad) y la violencia, la represión, el dios Marte (dios de la guerra) que compite con Venus. Esta aparece en el poema a partir de otra intertextualidad ensayada por Mazzotti: se trata del largo poema Venus y Adonis (1593) de William Shakespeare (2065-87), en el cual se narra el mito de los amores de la diosa por el joven cazador Adonis, de extremada hermosura, pero devoto de la diosa Diana y por lo tanto fiel a su celibato y a la cinegética. Venus no soporta la indiferencia de Adonis ante sus intentos de seducción y, en castigo, lo transforma en un bello ciervo. El joven, entonces, termina despedazado por un feroz jabalí. Mazzotti reelabora el mito y lo opone a la calma desde la que contempla la guerra:
Si acaso durmieras, subiría
a ver cómo destroza el jabalí el cuerpo tallado de Adonis
y cómo Adonis, inmortal, vuelve a la carga, porque es ley
que la guerra continúe, y que hasta arrase
con las últimas semillas de los campos aledaños. (59-60)
En este sentido, el mito es transformado en una resurrección de Adonis en la figura de Marte, pues en el contexto peruano la violencia no termina con la muerte del joven cazador, sino que se repite y multiplica infinitamente por influencia del dios de la guerra, que sólo se sacia con más violencia y desgarramiento de cuerpos. Marte es omnipresente, pues aparece también representado en el poema a través de diversas figuras, como “el anillo de fuego”, por ejemplo, que alude a Marte como planeta rojo, símbolo de muerte y regeneración mediante la violencia y destrucción. Sin embargo, desde el techo de su contemplación, el poeta observa que los guerreros han empezado a descansar de su larga jornada:
en la pampa de Amancaes sopla el cierzo
con humo de fogatas apagadas, las sirenas han volado y los disparos
compitiendo con los sapos no lastiman ya los sueños
de nadie. / 2 a.m. (59)
Hay que indicar que las pampas de Amancaes son un terreno cercano a la ciudad de Lima, hoy invadido por el desmesurado crecimiento urbano de los llamados conos periféricos de la ciudad capital. En ellos se desarrollaron muchas de las acciones subversivas y la consiguiente represión militar. El poeta vuelve la mirada hacia el locus amoenus de la amada “sobre un box-spring duro y revuelto”, o sea, sobre el colchón del lecho amatorio. Esta mirada le permite reconocer que es gracias a ella, a la apuesta por el erotismo, que él puede tener fuerzas para testimoniar la catástrofe nacional, aunque eso signifique una apuesta por la individualidad extrema.
La amada (Venus) y el poeta (alter ego a su vez de un Adonis que asiente a los requerimientos de la diosa, alterando el mito) se reconcilian en el poema y ofrecen, a diferencia de los dos poemas anteriores en que no existía ninguna posibilidad de salvación, la esperanza de una supervicencia por el amor. Venus, después de todo, es el lucero del alba, la superación de la noche y sus estallidos, la renovación de un ciclo cósmico y la antesala de una nueva era. Mientras tanto, la ciudad queda destruida y el poeta se concentra en su oficio, que es el de cantar las contradicciones de su tiempo.
Esta solución individual varía de manera notable en el tercer y último poema, titulado “Cuismancu”, en que nuevamente Mazzotti echa mano del recurso de una máscara poética o voz que representa al yo del poeta, sin llegar a ocultarlo completamente. En este caso, la máscara es la de un personaje histórico e indígena.
Lo primero que debe observarse en “Cuismancu” es su carácter polifónico, semejante al de los poemas anteriores. En él, el yo poético deja hablar a un curaca del prehispánico siglo XV, anterior incluso a la invasión de los incas sobre la costa peruana. A su vez, esta voz indígena revela rasgos típicos de los tiempos neocoloniales peruanos de fines del siglo XX. Por lo tanto, la polifonía se resuelve finalmente en una bivocalidad, que expresa el descentramiento propio de un sujeto poético cruzado de claros cuestionamientos sobre la identidad nacional y cultural del Perú.
Cuismancu, como apunté, es un personaje histórico, que aparece como curaca de los valles de Pachacámac y Rímac en el Libro VI de la Primera Parte de los Comentarios Reales (1609) del Inca Garcilaso de la Vega, antes de que los incas conquistaran esa región bajo el mando de Inca Yupanqui, hijo de Pachacútec Inca Yupanqui. La primera parte del poema sitúa al personaje en su contexto prehispánico, presidiendo sacrificios y asumiendo su rol dirigente dentro de su grupo étnico, hasta el punto de identificarse como rey y dios, identidad común en las culturas premodernas y de pensamiento mítico. Se trata, pues, de un desdoblamiento inicial no sólo en un personaje de otra época, como se había visto en los casos de Dante y Fray Luis de León de los poemas anteriores, que finalmente pertenecen a la tradición literaria occidental más prestigiosa, sino también un desdoblamiento en un personaje de una cultura muy distinta, dentro de una época desconocida en muchos aspectos para el sujeto criollo y occidental moderno. Mazzotti apuesta, pues, por una alteridad radical, que cruza fronteras étnicas y temporales para tratar de situarse en la perspectiva de los sujetos indígenas ante toda forma de dominación.
En efecto, la primera opresión que sufren Cuismancu y su pueblo es la de los incas (“el tiempo de las zonas frías”), con la consiguiente conversión del curaca y los suyos en súbditos de un poder extraño. Sin embargo, ese anticipo de dominación no es tan terrible como la opresión del tiempo de “los caballos motorizados que son hijos / del Error”, es decir, la dominación occidental de los tiempos modernos, el capitalismo periférico que genera las condiciones de vida frustantes de millones de descendientes del pueblo de Cuismancu en el mismo espacio que hoy constituye la ciudad de Lima (“mis hermanos subiendo a los micros”, dice el poema). Mazzotti se refiere sin duda al Perú de su momento, el Perú de los años de la violencia política, cuya guerra sucia es sólo la versión descarnada y abierta de la violencia estructural sufrida desde siglos antes por el pueblo indígena. La voz poética se sitúa en la perspectiva de quien desea venganza ante la dominación secular del pueblo peruano. Aboga por un
tiempo [en] que probamos sus cerebros
y el Orden se construye
como el viento que dibuja en las arenas el sonido del mar
su canto arrecho
la venganza
de todo lo que significa
la pérdida del Reino... (65)
Parecería que al fin la voz poética de Fierro curvo ha encontrado una solución a la debacle social al alinearse con una respuesta violenta a la violencia estructural. Pero no debe olvidarse que el lenguaje figurado permite ese alineamiento solamente en el plano simbólico, interpretando un sentir que no podría ser el del sujeto de la clase media limeña en la que se sitúa históricamente el autor. “Probar cerebros” es una práctica de guerra que ni siquiera es atribuible al pueblo indígena, aunque no deja de despertar resonancias de los tambores hechos con la piel de los enemigos, o las vasijas de chicha fabricadas con los cráneos de los capitanes vencidos, prácticas propias de las guerras prehispánicas. Por último, el libro concluye con esa expresión, interposita persona, de un deseo de venganza que no trasciende el plano discursivo y se sitúa en la imposibilidad de las utopías ahistóricas(2). En ese sentido, la propuesta de Mazzotti no busca una aplicabilidad política inmediata, como sí se puede ver en la poesía de propaganda y acción o movilización política, como en los casos de César Vallejo y Pablo Neruda en sus poemas explícitamente exhortativos; relacionados precisamente con una guerra civil, la española, ocurrida entre 1936 y 1939: España, aparta de mí este cáliz (1939) de Vallejo y España en el corazón, conjunto de poemas de Neruda publicado inicialmente en 1937 e incluido luego en su Tercera residencia (1947).
Fierro curvo es, sin duda, un poemario que merece mayor atención de la crítica oficial peruana y latinoamericana para una reevaluación seria de la rica literatura escrita y publicada durante los años de la violencia política.
© Paolo De Lima, 2009
___________________________
2 A diferencia de las utopías históricas, como el socialismo (al menos durante el siglo XX), la vuelta a un régimen premoderno y prehispánico resulta simplemente ahistórica.
|
