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Allí se construye un espacio geográfico peruano diferente y en igualdad de condiciones frente al espacio metropolitano, al cual se le critica su centralismo.

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Voces subalternas en el teatro colonial: La conquista del Perú de fray Francisco del Castillo

por Christian Bernal Méndez

 

1. Entrada

El teatro colonial peruano generalmente ha sido relegado a un segundo plano dentro de los estudios literarios contemporáneos; son pocos los artículos y menos los libros que abordan el tema. Sin embargo, su importancia no es menor con respecto a las otras variantes de discursos coloniales. Dentro de este teatro colonial podemos encontrar las ambigüedades y contradicciones de la incipiente sociedad peruana. Precisamente, una de las obras que formaliza esta problemática es La conquista del Perú de fray Francisco del Castillo. Texto que estudiaremos en el presente artículo, principalmente a través de un análisis hermenéutico y priorizando los puntos que revelen el afloramiento simultáneo de algunas de las voces subalternas del periodo colonial (1).

Para familiarizarnos con el texto a estudiar resumiré sintéticamente su contenido. La Loa que abre el texto se lleva a cabo por la Música y ocho figuras alegóricas que forman el acróstico del reciente coronado rey Fernando: la Fama, la Europa, el Regocijo, la Nobleza, el Amor, la Nación Peruana, la Dicha y la Obligación. Todos los personajes alaban al rey; no obstante, se produce un conflicto cuando Europa proclama la ilegitimidad de la Nación Peruana dentro de esta celebración real. Esta última logra su reconocimiento a través de una estrategia que estudiaremos más adelante.

La conquista del Perú consiste en una comedia dividida en tres jornadas. En ella aparecen tanto personajes históricos como ficcionales. En el plano histórico se presenta los últimos tiempos del reinado de Huayna Cápac, las guerras entre Huáscar y Atahualpa, la llegada de los españoles y el inicio de su dominio. Este plano se alterna con otro ficcional, representado por complejos enredos amorosos entre algunos personajes de la “corte” incaica. Al final de la obra se cruzan y solucionan ambas historias. Dentro de la obra tenemos una serie de estrategias, por momentos ambivalentes, de configuración y legitimación de algunos sujetos subalternos que estudiaremos a continuación.

2. Las élites criollas y su producción discursiva

En primer lugar, precisemos que en el barroco el teatro no era sólo una actividad artística sino también, y fundamentalmente, una actividad de diversión y socialización. La puesta en escena no sólo consistía en la obra en sí, al contrario, se trataba de un cuidadoso montaje entre la obra principal y diversas piezas breves. Por lo tanto, debemos estudiar a La conquista del Perú dentro de la unidad de sentido en que era enunciada. Lamentablemente sólo nos ha quedado su Loa (2). Las demás piezas, o se perdieron o fueron encargadas a otros autores. Consideremos también que aunque no exista una certeza absoluta sobre su puesta en escena, todo parece indicar que fue representada en 1748, en las fiestas por la coronación de un nuevo rey (3). Así pues, ambos textos fueron producidos explícitamente para legitimar y alabar el orden colonial y a la metrópoli como lo demuestra el encabezado de la comedia: “Fiesta que en la celebridad de la Coronación de Nuestro Católico Monarca Don Fernando Sexto...” (Castillo, 1996: 219). Sin embargo, es innegable que si bien autoriza el dominio metropolitano, sólo lo hace en tanto le permita legitimar y articular a ciertos sujetos subalternos dentro de este orden social. Uno de estos sujetos configurados es el sujeto de su enunciación: el criollo de élite (4). Desde esta perspectiva trabajaré en dos planos: el espacio geográfico y el uso de los marcos discursivos metropolitanos.

Con relación al primer punto, a pesar que La Conquista del Perú es el único texto dramático criollo, conservado, que presenta un referente vinculado al espacio peruano, podríamos incluirla dentro de la toma de conciencia general, propia de las élites criollas, de una diferenciación con respecto a la metrópoli: un espacio geográfico propio y lleno de tintes orgullosos. Veamos cómo Candía se dirige a Pizarro:

A Carlos dejarás avasallado
si este Reino le da tu rendimiento,
pues la grandeza del Perú pregona
que del mundo es cabeza y es corona. (Castillo, 1996:294)

Es clara la tesis que reclama que la grandeza de España se debe fundamentalmente a su posesión del Perú. Para afianzar esta hipótesis recordemos a la personificación abstracta de la Nación Peruana en la Loa; allí se construye un espacio geográfico peruano diferente y en igualdad de condiciones frente al espacio metropolitano, al cual se le critica su centralismo:

La Nueva Castilla
con España ha hecho
unión, celebrando
a  Fernando el Sexto. (Castillo, 1996: 212)

Así pues, el sujeto criollo se va constituyendo en función a su espacio geográfico. Incluso, va asimilando, a la figura de su imagen, valores. Por ejemplo: el ingenio, cualidad cara al barroco, que en muchos discursos criollos es incorporado dentro de su universo significativo (5). En la misma Loa tenemos:

Basta Nación, no prosigas,
Que te ha valido el ingenio,
Y tanto que por él vales
Mucho más precio en mi aprecio. (Castillo, 1996: 207)

Es interesante recordar, también, que la Nación Peruana es muchas veces llamada por los otros personajes como la Nueva Castilla. Lo cual conlleva al segundo aspecto, referido a los marcos ideológicos con que son construidos los sujetos de la representación: los personajes, en su totalidad, son configurados desde la mirada del otro dominante. Por ejemplo, ya en la comedia misma, los sujetos subalternos indígenas se mueven en paradigmas hispanos y cortesanos, como en la precisión técnica:

(suenan instrumentos y mientras canta la Música irán
saliendo Huayna Cápac, adornado de insignias reales,
Huáscar, Atahualpa y acompañamiento y algunos con
máscaras, y Rumiñahui también de máscara; y por
otra parte saldrán Huacolda y Mama Huaco con
acompañamiento de damas) (Castillo, 1996: 219)

Esto, sin lugar a dudas, debido a su filiación con el canon teatral. Precisamente, usar géneros metropolitanos le permite al sujeto criollo -productor del texto- demostrar su capacidad para participar del mundo metropolitano, es decir, del poder. El cual le es negado materialmente, en tanto sujeto subalterno. Un caso parecido refiere Rodríguez-Garrido cuando precisa que los elogios  —entendidos como género literario— de recibimiento al virrey Castell Rius, consistían en “una apelación a la autoridad en un lenguaje que era también el suyo, y por tanto, también un lenguaje provisto de autoridad.” (Rodríguez-Garrido, 2000: 251). Al respecto, el apego a los marcos discursivos dominantes también se da en el uso de una serie de figuras retóricas propias del lenguaje barroco. Por ejemplo, cuando habla Yupanguillo:

Guarda lo que se aguarda,
Mas así guardarme espero. (Castillo, 1996: 331)

El uso de juegos de lenguaje barrocos —en este caso conceptista— por parte del sujeto criollo, funciona igual que el manejo de los géneros teatrales metropolitanos. Es decir, expresan el deseo del sujeto criollo de participar en el mundo dominante.

Con respecto al género teatral, La conquista del Perú utiliza los subgéneros de comedia histórica y de comedia de enredos, esta última muy de moda en España y propia del teatro lopesco (aun cuando esta obra se ubique en la etapa calderoniana del teatro virreinal y el influjo de este teatro sea su principal fuente discursiva, tal como lo demuestra Concepción Reverte Bernal). El subgénero de comedia de enredos explicaría la caracterización de personajes como el cómico Yupanguillo, los galanes Culliscacha, Rumiñahui, Titu, y las damas Huacolda, Mama Huaco, e incluso las relaciones de subordinación y contraste que llevan los personajes.

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1 No me detendré en demasía sobre los aspectos formales del texto. El libro de Concepción Reverte Bernal, Aproximación crítica a un dramaturgo virreinal peruano: Fr. Francisco del Castillo (”El ciego de la Merced”), estudia buena parte de la obra de nuestro autor y es fundamental para entender aspectos precisos como sus rasgos barrocos y su calderonismo latente. Asimismo, de la misma autora, son también imprescindibles los artículos “Notas para un estudio de la ‘Mise en scene’ de una comedia histórica hispanoamericana: ‘La Conquista del Perú’, de Fr. Francisco del Castillo (Lima, 1716-1770)” y “Hacia un corpus completo de las obras de Fr. Francisco del Castillo (Lima, 1716-1770)” . Por otra parte, si se desea conocer otras vertientes literarias del Ciego de la Merced, se puede revisar “Imagen de la mujer en la obra poética de Fray Francisco del Castillo”, de Félix S. Vásquez, y “Fuentes griegas y latinas de Mitrídates, Rey del Ponto, de Fray Francisco del Castillo, ‘El ciego de la Merced’ ” (de Pilar Hualde Pascual).

2 En este caso se trata de una Loa de celebración de fiestas reales.

3 Ver Historia del arte dramático en Lima durante el Virreinato de Guillermo Lohmann Villena.

4 Ver el libro de Bernard Lavallé: Las promesas ambigüas: Ensayos sobre el criollismo colonial en los Andes.

5 El Apologético en favor de D. Luis de Góngora de Espinosa Medrano es un buen ejemplo.

 

 

1 - 2 - 3 - BIBLIOGRAFÍA

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