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valdelomar

El lirismo de Valdelomar ha sido destacado prácticamente por todos los críticos que han estudiado su obra narrativa: Augusto Tamayo Vargas, Luis Fabio Xammar, Maurice Ahern, etc.

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hipocampo

Lo ambivalente como elemento estructurante en “El hipocampo de oro” de Abraham Valdelomar

por Víctor Quiroz

 

1. Presentación

En este artículo se intenta mostrar que los distintos niveles textuales y extratextuales de “El hipocampo de oro” [http://es.wikisource.org/wiki/El_hipocampo_de_oro] (1) de Abraham Valdelomar están articulados sobre la base de lo ambivalente. Para lograr este propósito, nuestra perspectiva analítica vincula el análisis del lenguaje literario (plano de la expresión) a una lectura crítica del mundo representado (plano del contenido), con el objetivo de establecer la forma en la que se produce el diálogo entre los campos literario y sociocultural. De este modo, se intenta identificar cómo se pueden encadenar ciertos elementos textuales (núcleos semánticos, funciones narrativas y rasgos de los personajes) en una red simbólica mayor que los articule semánticamente.

 

2. Análisis semiótico-narratológico de “El hipocampo de oro”

La primera fase de nuestro estudio está centrada en el análisis de las estrategias textuales empleadas en el relato y en la descripción de los personajes y espacios que componen su mundo representado. Para examinar estos aspectos, consideramos que es importante apelar a los aportes de la semiótica y la narratología.

2.1. Mecanismos textuales
En este apartado estudiaremos las principales estrategias textuales empleadas en “El hipocampo de oro”. Por un lado, atenderemos el aspecto arquitectónico del texto y, por otro, destacaremos el uso de otros mecanismos discursivos como la intertextualidad, la descripción poética y la triplicación.

2.1.1. Arquitectura textual
La trama de “El hipocampo de oro”, esto es, la forma en que los acontecimientos aparecen dispuestos en el relato, se divide en seis bloques narrativos (presentados a manera de “capítulos”), los cuales están designados por números romanos. El modo en que han sido estructurados está basado en la conjunción de dos procedimientos: la alternancia y el encadenamiento. Por un lado, se entrelazan las historias de doña Glicina y del hipocampo, pues en los tres primeros bloques se presentan el entorno y la vida de Glicina; no obstante, en el bloque IV se introduce la historia del hipocampo. Luego de esta convergencia narrativa, los bloques siguientes están estructurados a partir de un encadenamiento, en otras palabras, por medio de una yuxtaposición de episodios.

A pesar de que el autor ha organizado la trama en función de estos bloques, se puede formular otra segmentación del texto, esto es, una división alternativa del relato en “microsecuencias” a fin de profundizar en el análisis narrativo. Para ello, utilizaremos criterios que contemplan, en gran medida, cambios espaciales y temporales. Consideramos que es posible dividir el cuento en siete segmentos:

  • Segmento 1: El mundo de Glicina
    Se describe in extenso a este personaje y a su entorno. Abarca los bloques I y II   del cuento (Valdelomar 2000: 383-384) (2).
  • Segmento 2: El príncipe
    Se introduce una analepsis, esto es, un cambio temporal hacia el pasado. Se narra el amor fugaz (apenas de una noche) entre este personaje y Glicina. El abandono es la razón de su tristeza. Coincide con la parte III del cuento (384).
  • Segmento 3: Glicina y los pescadores
    Se retorna al presente del relato. Glicina se dirige al sur y se encuentra, en distintos momentos, con tres pescadores quienes le informan sobre cómo suele aparecer el hipocampo. Abarca desde el inicio del bloque IV hasta la siguiente   frase: “En el silencio de la noche cruzará un pez con alas luminosas antes que él   aparezca, sobre el mar…” (385).
  • Segmento 4: Historia del hipocampo de oro
    Está incluido en el bloque IV. Inicia con el enunciado “Caminaba la viuda. Ya se ponía   el sol.” (385), y se prolonga hasta la siguiente declaración hecha por el hipocampo: “¡Tenéis vosotros, los seres de la tierra, un concepto tan limitado de las cosas!” (389) (3).
  • Segmento 5: El pacto
    Se establece un acuerdo de intercambio de objetos deseados entre Glicina y el hipocampo. Abarca desde “Luego, cambiando de tono...” (389), hasta el final del bloque 4 (390).
  • Segmento 6: Glicina y el árbol de durazno
    Se produce un cambio espacial y temporal, ya que Glicina se dirige a cumplir parte del trato. Coincide con el bloque V (390-391). Tras un doloroso periplo, Glicina logra que el árbol de durazno le entregue el azahar de las dos almendras para el hipocampo.
  • Segmento 7: Consumación del pacto
    Al retornar a la playa, Glicina le entrega lo prometido al hipocampo y este cumple su promesa. Coincide con el bloque VI (391-392).

2.1.2. Estrategias discursivas
A) La intertextualidad: En lo que se refiere a esta estrategia discursiva, la crítica ha señalado el evidente diálogo textual entre “El hipocampo de oro” y las historias medievales en torno al “caballero del cisne”, en particular, a la versión que ofrece Wagner en su ópera Lohengrin, estrenada en 1850. Pereda anota las siguientes correspondencias entre ambos textos: a) la llegada del héroe en una extraña embarcación; b) el hecho de que no se revele la identidad del héroe (en el cuento nunca se sabe y en la ópera solo se revela en el tercer acto); y c) la análoga condición de viudez y esterilidad entre Glicina y Elsa (Pereda 25).

Se puede añadir otros elementos análogos, sobre todo entre “El hipocampo de oro” y la ópera de Wagner. Por ejemplo, en el cuento de Valdelomar se subraya el hecho de que los amantes se “presintieron” y de que su encuentro era inevitable: “ambos tenían conciencia del uno para el otro; se habían presentido, se necesitaban, se confundieron en un beso (…). Aquel amor breve fue como la realización de un mandato del Destino” (384). Asimismo, en la ópera de Wagner, Lohengrin le dice a Elsa: “¡Cuán noble es la naturaleza de nuestro amor! Aunque nunca nos habíamos conocido, nos sentíamos el uno al otro (…). La primera vez que te vi, oh hermosa; no sentí la necesidad de preguntarse de dónde eras, mis ojos te vieron… y mi corazón lo comprendió en seguida”. Más adelante, Elsa le responde: “querría poder hacer algo más, que no simplemente fundirme ante vos” (Wagner 1850). Adicionalmente, se puede mencionar que, los finales de ambos textos son similares: en el cuento de Valdelomar se presume que Glicina tendrá el hijo que tanto desea, mientras que Elsa recupera a su hermano Gottfried. Por último, se sabe que ambas protagonistas mueren, aunque habría que anotar que Elsa fallece en escena en los brazos de su hermano, mientras que Glicina morirá después de dar a luz a su hijo, lo que es anticipado por Hipocampo, pero no narrado en la historia.

Por otro lado, nos interesaría poner en relieve el diálogo literario que se establece entre el relato de Valdelomar y un cuento de Hans Christian Andersen (4): “Historia de una madre”. En el principio del relato de Andersen, una madre ve agonizar a su hijo, que es apenas un bebé. Luego, este es “raptado” por la muerte, personificada en la figura de un hombre viejo. Ahora bien, lo que importa subrayar es que el nudo de este cuento es lo que dialoga, en gran medida, con el texto de Valdelomar. Así, desesperada por recobrar a su hijo, la madre sale en su búsqueda y debe pasar una serie de pruebas que revelan los sacrificios que una madre puede hacer por sus hijos, algo análogo a lo que sucede con doña Glicina, quien debe cumplir ciertas “tareas” para lograr que el hipocampo le dé a su hijo. De todas las pruebas que realiza la protagonista del relato de Andersen (por ejemplo, el acto de cantar, de calentar al zarzal, de cortarse el cabello, etc.), hay una que se asemeja mucho a lo que sucede en “El hipocampo de oro”: a fin de poder cruzar un gran lago, ente humanizado en dicho relato, la madre debe entregar sus ojos:

Se echó entonces al suelo, dispuesta a beberse toda el agua; pero ¡qué criatura humana sería capaz de ello! Mas la angustiada madre no perdía la esperanza de que sucediera un milagro.
—¡No, no lo conseguirás! —dijo el lago—. Mejor será que hagamos un trato. Soy aficionado a coleccionar perlas, y tus ojos son las dos perlas más puras que jamás he visto. Si estás dispuesta a desprenderte de ellos a fuerza de llanto, te conduciré al gran invernadero donde reside la Muerte, cuidando flores y árboles; cada uno de ellos es una vida humana.
—¡Ay, qué no diera yo por llegar a donde está mi hijo! —exclamó la pobre madre—, y se echó a llorar con más desconsuelo aún, y sus ojos se le desprendieron y cayeron al fondo del lago, donde quedaron convertidos en preciosísimas perlas. El lago la levantó como en un columpio y de un solo impulso la situó en la orilla opuesta.

En esta cita se aprecian muchas similitudes con el cuento de Abraham Valdelomar: un ente contrafáctico, asociado a lo acuático, le pide a la protagonista que se desprenda de sus ojos a fin de que esta logre alcanzar a su hijo. Sin embargo, habría que señalar que el final de ambos relatos difiere: mientras doña Glicina logra obtener su objeto de deseo, la “madre” opta por dejar la vida de su hijo a la voluntad de Dios.

En síntesis, es evidente que, en los dos casos que hemos analizado, se intenta establecer un diálogo creativo con la literatura europea, a fin de buscar fuentes literarias alternativas a la tradición hispánica.

b) La descripción poética: El lirismo de Valdelomar ha sido destacado prácticamente por todos los críticos que han estudiado su obra narrativa: Tamayo, Xammar, Ahern, etc. Esta última destaca, por ejemplo, los siguientes rasgos: “la gran abundancia de palabras calificativas, más que nada adjetivos, con valor visual y colorístico, pero asimismo otras de valor acústico…” (Ahern 17). Adicionalmente, la condición lírica del relato se grafica meridianamente con la inserción de unos versos en el texto:

…De un melocotonero
tal el primer y sazonado fruto,
velloso y perfumado, en cuya pulpa
la fibra es miel y carne
baja la Primavera rosa y áurea! (388).

Por nuestra parte, destacamos la presencia de descripciones hiperbólicas (tal y como veremos con relación a la caracterización de los personajes principales) y, en particular, el empleo de la comparación. Citamos algunos ejemplos: “Como la cabellera de una bruja tenía su copa la palmera” (383), “Blanca era su piel como la leche oleosa de los cocos verdes” (384), “Era como un antiguo galeón” (384), “negros como el fondo del mar, como un pecado” (388), entre otros casos.

En lo que respecta a los fines de este estudio, nos interesa subrayar que el uso de este tipo de descripción, que permite el lucimiento del escritor modernista, se entremezcla con la forma narrativa propiamente dicha. Esto se evidencia, por ejemplo, cuando el hipocampo describe in extenso su reino marino. En este caso, se establece una tensión entre el tiempo de la historia (que tiende a cero) y el tiempo del discurso (que se amplifica). Esta forma de neutralizar la narración propiamente dicha revela el influjo del discurso poético en el cuento que analizamos.

c) La triplicación: En su célebre estudio sobre el cuento popular ruso, Vladimir Propp (1981) subraya el papel de la triplicación como un aspecto que enlaza las funciones narrativas o que añade información relevante para la historia. En rigor, la triplicación está basada en la repetición, rasgo primordial de la narración oral. En otras palabras, supone una triple iteración de diversos elementos o aspectos en la narración. Con relación a “El hipocampo de oro”, este aspecto (bastante evidente, por cierto) ha sido señalado por diversos críticos. Por ejemplo, de acuerdo con Maureen Ahern, la presencia del número tres en el cuento constituye un motivo mágico, en tanto que se trata de una fórmula cabalística muy conocida (Ahern 15). Por su lado, Kusi Pereda relaciona la triplicación a la “gradación”, esto es, a la progresiva presentación de información en el relato, lo que contribuye a aumentar la “tensión” narrativa (Pereda 26). Mencionemos los aspectos que grafican la triplicación en el cuento analizado: tres son los personajes principales (Glicina, el hipocampo y el príncipe); tres, los pescadores; tres, las distintas especies de seres marinos que recogen los pescadores; tres, las señales que anuncian al hipocampo; tres, los elementos que necesita el hipocampo para vivir; tres, las pruebas de Glicina; tres años, tres meses y tres noches el tiempo que debe esperar Glicina para recibir el “fruto” de su “amor” con el príncipe (5).

Se puede complementar esta lista con tres aspectos que menciona Pereda. Por un lado, destacamos las tres referencias temporales (al mediodía, al crepúsculo y a la noche) que marcan el segmento en que Glicina se encuentra con los pescadores: “el aire caliente que salía del arenal brillante como en acción de gracias al Sol” (385); “Ya se ponía el Sol. En la tarde de púrpura, su silueta se tornaba azulina” (385); “Caía la noche cuando la viuda se sentó a esperar en una pequeña ensenada” (385). Por otro lado, Pereda anota que son tres los momentos en los que se refiere los elementos que necesita el hipocampo: a) cuando son mencionados por primera vez por los pescadores; b) cuando los refiere el hipocampo; y c) cuando el hipocampo exige a Glicina que se los entregue. Este aspecto, como señala Pereda, ciertamente eleva de manera gradual la tensión del relato. Por último, se puede mencionar la aparición del adjetivo “rutilante” en tres ocasiones: con relación al príncipe (“el rutilante hijo de Parsifal”, 384) y al hipocampo (“Un animal rutilante surgió de entre las aguas agitadas”, 385 […] “su cuerpo rollizo y torneado se había hundido en el mar dejando una estela rutilante entre las ondas frágiles”, 392).

Sin embargo, para los fines de este artículo nos interesa puntualizar el que no se haya puesto en relieve la raigambre popular de esta técnica narrativa. Al enfatizar este hecho, logramos apreciar con claridad que la triplicación se asocia a otras estrategias narrativas de filiación moderna en “El hipocampo de oro”.

2.2 Elementos del mundo representado
Con relación al análisis de los aspectos que caracterizan al mundo representado de “El hipocampo de oro”, nos concentraremos en examinar dos elementos: los personajes y los espacios.

2.2.1. Actores y roles actanciales
En este apartado, describiremos a los personajes que aparecen en el relato teniendo en consideración los aportes de la semiótica. Para abordar este aspecto, entenderemos al personaje en función de la relación entre el actor y el actante, es decir, como una entidad concreta e identificable, la cual posee rasgos personales y desempeña roles narrativos.

Los personajes de “El hipocampo de oro” son estáticos, ya que ninguno cambia sus rasgos físicos ni psicológicos. Ni siquiera la protagonista (doña Glicina) llega a ser un personaje dinámico. En este marco, consideramos que sería conveniente abordar el análisis de los personajes siguiendo una clasificación tradicional, aquella que distingue entre personajes principales, secundarios y episódicos.

En el primer caso, encontramos a Glicina, al hipocampo y al príncipe. En cuanto a la señora Glicina, se destaca en todo momento su condición de “ser único” en su entorno, lo cual ha sido señalado ampliamente por la crítica: “Glicina es un ser extraño y aparte” (Pereda 25). Armado Zubizarreta refiere este hecho del siguiente modo: “La señora Glicina [es] tan extraña como su despeinada palmera y su filosófica tortuga” (Zubizarreta 8). Por su parte, Maureen Ahern subraya la singularidad de dicho personaje en oposición a la referida tortuga: “frente a esta imagen de la mujer (…), el autor coloca, en términos opuestos, la de la tortuga ‘obesa, desencantada’, de ‘cabeza chata’, una tortuga grotesca (…). Con este contraste agudo de las dos figuras (…), empieza Valdelomar la creación de los personajes distintos y solitarios” (Ahern 14).

Por nuestra parte, nos interesa relevar que el narrador del relato refiere que “ella era la única mujer blanca entre los pobladores indígenas” y que es “alta, maciza, flexible, ágil, en plena juventud” (383). También señala lo siguiente:

[sus] pupilas eran negras y pulidas como dos espigas, y tan grandes que apenas podía verse un pequeño triángulo convexo entre éstas y los párpados. Sus ojos eran, en suma, como los de los venados. Blanca era su piel como la leche oleosa de los cocos verdes; mas con ser armoniosa como una ola antes de reventar, se notaba en la señora Glicina una belleza en camino, una perfección en proceso, algo que parecía que iba a congelarse en una belleza concreta. Se diría el boceto de barro para una perfecta estatua de mármol (383-384).

La descripción física que se hace de Glicina es subjetiva e hiperbólica. Su fenotipo la convierte en un personaje excepcional, de belleza incomparable, en la aldea de pescadores. Sin embargo, también está configurada como “viuda y estéril” (384). Estos aspectos están entrelazados, ya que el príncipe la abandonó sin fecundarla luego de la noche que pasaron juntos. La esterilidad siempre ha sido una pesada cruz para ella. De ahí que solo tenga una idea: que se cumpla, a cualquier costo, el augurio del príncipe: “nacerá el fruto de nuestro amor como tú lo desees” (390). Por consiguiente, Glicina desea un hijo más que cualquier cosa en el mundo. Necesita llenar ese vacío. En esta línea, se exalta su tenacidad y fortaleza, su capacidad de sacrificio para lograr su objetivo: “[Glicina] había llegado con las carnes desgarradas, con las uñas fuera de los dedos, y apenas podía tenerse en pie” [...] “Y la dama sin lanzar un grito de dolor, se abrió el pecho, [y se] cortó una arteria” [...] “… sin lanzar una queja, se arrancó para siempre la luz y entregó sus ojos al Hipocampo de oro” (391). Queda claro que para tener a su hijo, para satisfacer su carencia, Glicina es capaz de entregar su vida.

Por su parte, el hipocampo de oro es descrito como un animal rutilante de cuerpo rollizo y torneado que posee “una claridad lechosa y vibrante” (385). Además, cuenta con aletas de plata incrustadas de perlas grandes y una cola grande que termina en una perla. Asimismo, en su frente, tiene otra perla de color rosado. Este ser fabuloso es el rey del mar y, por si fuera poco, también tiene poderes mágicos: “Podría dar el secreto de la felicidad a todos los que no fueran de mi reino...” (389). Incluso, posee una conformación orgánica muy peculiar: cada mes necesita cambiar sus ojos, beber una copa de sangre (para que su cuerpo tenga luminosidad) e ingerir el azahar del durazno de dos almendras (con el fin de poseer sabiduría). Este aspecto es central en la configuración del personaje, ya que debe conseguir su resplandor, su elocuencia y su inteligencia cada luna para continuar siendo el rey del mar. Él rinde culto a la vanidad, su principal característica, a tal grado que preferiría morir antes de que sus súbditos lo vean pasar como un ser degradado: “...Ya lo veis, moriré. Moriré antes que volver a mi palacio donde no me reconocerían y donde me tomarían por un mondacarpas...” (389). En suma, es evidente la principal contradicción que presenta este personaje ya que, si bien se siente superior por ser el rey (“tengo distintas necesidades y deseos distintos de sus siervos; tengo distinta sangre”, 386), no puede procurarse la felicidad, a pesar de los poderes que posee.

Podemos profundizar nuestro análisis si comparamos a ambos personajes y si examinamos las relaciones entre ellos. Tanto el hipocampo como Glicina se diferencian de sus conciudadanos por la hiperbólica descripción de los rasgos estéticos de ambos actores: mientras que el hipocampo es el rey del mar, Glicina podría ser considerada la “reina” de los pescadores. Con relación a las funciones actanciales que desempeñan cada uno de ellos, encontramos que ambos personajes encarnan, respectivamente, los roles de destinador y destinatario. Respecto a estos dos conceptos, Greimas y Courtés señalan lo siguiente:

El destinador, con frecuencia planteado como perteneciente al universo trascendente, es el que comunica al destinatario-sujeto (perteneciente al universo inmanente) no sólo los elementos de la competencia modal, sino también el conjunto de valores en juego; es también aquel a quien es comunicado el resultado de la performance del destinatario-sujeto, que le corresponde sancionar. (Greimas y Courtés 118).

En otras palabras, el destinador es el agente que puede otorgar distintos elementos requeridos por el destinatario-sujeto. En este caso, se evidencia una diferencia jerárquica entre el poder hacer de ambos actores, ya que uno puede valorar (“sancionar”), positiva o negativamente, las acciones del otro. Para complementar esta definición citemos lo que refieren ambos autores sobre la relación entre destinador / destinatario y la dicotomía inmanencia / trascendencia:

“La oposición inmanencia / trascendencia puede emplearse para explicar (…) la diferencia de estatuto del sujeto y del destinador. Mientras que el sujeto se encuentra inscrito en un universo inmanente, donde cumple su recorrido narrativo adquiriendo la competencia y efectuando las performances (“realizándose”), una subclase bastante considerable de discursos narrativos sitúan al sujeto como destinatario de un destinador trascendente que lo instaura como sujeto…” (Greimas y Courtés 223, cursivas nuestras).

En síntesis, se señala que el destinatario construye su identidad en el recorrido narrativo; sin embargo, se subraya su condición dependiente con relación al destinador, ya que es este quien lo constituye como sujeto. Finalmente, se debe resaltar que el hipocampo (destinador) y Glicina (destinatario) entablan un contrato que tiene como resultado un intercambio (6)de objetos valiosos para ellos.

Adicionalmente, sostengo que el príncipe (“un gallardo caballero, de brillante armadura, fiel retrato del príncipe Lohengrin, el rutilante hijo de Parsifal”, 384) es uno de los personajes principales, porque su rol actancial es determinante: su llegada marca el inicio del fábula (7) y su mandato despliega los sucesos narrados: “Yo amé a un príncipe rutilante que vino del mar. Le amé una noche. Y me dijo: “Cuando pasen tres años, tres meses, tres semanas y tres noches, ve hacia el sur, por la orilla nacerá el fruto de nuestro amor como tú lo desees” (390). Además, para complementar esta aseveración, tal y como sucede con relación a los otros dos personajes que hemos examinado, como anota Pereda, la caracterización del príncipe, aunque breve, tiende a lo hiperbólico, ya que no solo se “acentúan” sus cualidades, sino que se le presenta como alguien “capaz de pilotear él solo su fantástica nave” (Pereda 26).

En el segundo caso, solo el Durazno, ente fantástico humanizado, sería el único actor que desempeñaría un rol secundario en el cuento. Esto se debe a que aparece en el texto para cumplir la función de ayudante de la heroína del relato.

Por último, se encuentran los tres pescadores (el anciano, el mancebo y el niño). Estos son personajes episódicos que cumplen el rol de informadores (8), ya que le explican a Glicina cuáles son las señales que anuncian que el hipocampo de oro ha salido del mar (9).

2.2.2. Espacios ficcionalizados
En este apartado, nos interesa analizar las incidencias semánticas del espacio, la instancia de la historia que engloba los elementos físicos que sirven de escenario de las acciones (cfr. Greimas y Courtés 153-154). En el relato, se presentan, en particular, dos espacios: la tierra y el mar. Gran sector de la crítica sobre “El hipocampo de oro” se ha concentrado en analizar este aspecto: “El mar y la costa son dos personajes que bullen palpitantes, que dialogan entre nosotros, en un mundo que es mitad realidad y mitad sueño” (Tamayo 65). Adicionalmente, Zubizarreta señala que, en este cuento, “el paisaje criollo se hace irreal hasta alcanzar a la calidad del mito y descender hasta las profundidades de las fuerzas mágicas de la naturaleza. Allí nace el clima de misterio, de inverosímil fantasía de este cuento” (Zubizarreta 8). Este tipo de lecturas, en las que se entronca el elemento contrafáctico con los espacios representados ha sido dominante en la crítica (cfr. Ahern).

A continuación, complementamos estos aportes desde nuestro enfoque semiótico-narrativo. En primer lugar, se describe la vivienda de la protagonista en los siguientes términos: “La casa de la señora Glicina era pequeña y limpia” (383, énfasis nuestro). Además, el narrador refiere que su rancho es “Pulcro de una pobreza solemne y brillante” (383). De aquí se infiere que se establece, implícitamente, una oposición entre limpieza/suciedad en la que el primer polo de la dicotomía recibe la carga positiva, ya que está asociado a la señora Glicina. Se podría afirmar, además, que lo que está fuera del hábitat de la protagonista, esto es, la aldea a la que pertenece, recibiría la carga contraria.

Frente a esta descripción sumaria y panorámica, la descripción del mar, reino del hipocampo, es detallista y fragmentada: “¿Qué me va en (sic) (10) estos criaderos de perlas negras que me sirven de alfombras? ¿De qué me sirven los corales de que está fabricado mi palacio en el fondo de las aguas sin luz? ¿Para qué quiero los innúmeros ejércitos de lacmas que iluminan el oscuro fondo marino cuando salgo a visitar mi reino? ¿De qué los bosques de yuyos cuyas hojas son como el cristal de mil colores?” (386). En este relato, el mar se ha configurado como un mundo contrafáctico, ya que alberga a un ser con poderes sobrenaturales: el hipocampo de oro. Con relación a este espacio, conviene destacar que la crítica ha coincidido en que el mar, junto con el crepúsculo y la muerte, es uno de los principales motivos (11) que recorren la obra de Valdelomar (12). Podemos añadir que el ámbito marino posee una carga eufórica (13), positiva, ya que Glicina encuentra la felicidad a través de los sujetos que provienen del mar: el príncipe y el hipocampo. La valoración positiva de este espacio se asocia a un determinado punto en el tiempo, el crepúsculo, ya que en este instante suceden los hechos trascendentales en el cuento. Por un lado, se sabe que el príncipe vino del mar a la hora del crepúsculo (384) y, por otro, es en este momento cuando se encuentran Glicina y el hipocampo y, sobre todo, cuando se consuma el pacto entre ambos personajes (14).

Consideramos que no se debe establecer una oposición estricta entre los dos macroespacios configurados en el mundo representado (la tierra y el mar). Ambos submundos comparten (esta es la palabra clave) una serie de elementos comunes. Por ejemplo, se encuentra la presencia de personajes fantásticos en ambos espacios: la tortuga parlante y el árbol de durazno de las dos almendras aparecen en la tierra; el hipocampo, en el mar. Además, los pescadores de la aldea tienen conocimiento de la existencia del ser fabuloso. De ahí que se pueda afirmar que los espacios están en relación de asociación y no en oposición. A su vez, estos dos microuniversos convergen en un lugar intermedio, la playa (tierra húmeda), y es aquí donde se produce el contacto entre los representantes del mundo terrestre y del acuático, Glicina y el hipocampo (15), quienes tampoco entran en conflicto, sino en una relación de interdependencia.

 

3. Interpretación: Lecturas posibles del texto

En el acápite anterior, hemos analizado diversos mecanismos discursivos presentes en el texto de Valdelomar que es objeto de este estudio. Sobre la base de dicho análisis semiótico-narratológico, en el presente apartado, presentaremos, en diálogo con la crítica sobre el cuento, una muestra de la multiplicidad de interpretaciones que se pueden actualizar a partir de la lectura de este relato. Ello nos permitirá delinear, con mayor precisión, cómo lo ambivalente organiza tanto el plano de la expresión como el plano del contenido de “El hipocampo de oro”.

3.1. Las fricciones modernas en torno a la mitificación de la figura materna
De diversas formas, los críticos han apostado por resaltar la mitificación que se lleva a cabo de la imagen de la madre en el cuento: Glicina es el “espejo de la humanidad (…) en persecución de inmortalidad, hecha a base de amor y de propio renunciamiento” (Tamayo 70-71). Algunos, incluso, plantean una lectura biografista de este aspecto (cfr. González Vigil), lo que se reforzaría por la configuración de la aldea de pescadores. Por nuestra parte, más bien, nos interesaría subrayar un aspecto importante: cuando el Hipocampo le ofrece darle cualquier don a su futuro hijo, Glicina, en vez de optar por el poder o lo material, elige que le duplique la dosis de “amor”. Esto es altamente revelador en tanto que, planteamos, este cuento puede estar dialogando con la denominada “reacción espiritualista” del período que contextualiza la gestación del cuento. En este caso, sugerimos, no se estaría cuestionando necesariamente al positivismo o al discurso científico, sino, acaso, al proceso de modernización incipiente en Hispanoamérica (por ejemplo, a la agudización de las desigualdades sociales y desfavorable situación del escritor en la era moderna). La búsqueda de lo mágico que realiza Glicina (aspecto que dialoga con los elementos contrafácticos del relato) refuerza esta idea. Asimismo, implícitamente, se estaría asociando a la madre y lo femenino con lo espiritual y la naturaleza (el mar).

Sin embargo, la mitificación de la madre puede implicar, y esto es lo que nos interesa destacar, una serie de paradojas que pueden evidenciarse desde una perspectiva de género. Por un lado, si solamente leemos la Modernidad desde el horizonte de expectativas que está guiado por la razón, el progreso y, sobre todo, la igualdad, notaremos que la exacerbación del mito de “la madre sacrificada” implica, paradójicamente, un cuestionamiento al metarrelato moderno de la “igualdad entre sujetos”. Ello se debe a que en el texto de Valdelomar (y en el de Andersen) el sujeto femenino niega su autonomía como sujeto a fin de legitimar el “rol natural” que le ha sido asignado en la sociedad patriarcal: el de cuidadora de los hijos.

Por otro lado, se puede entender la modernidad como un sistema-mundo eminentemente contradictorio (como cualquier otra cultura, por cierto). Por ejemplo, podemos reconocer que su “otra cara” es la “colonialidad” o recordar que, en su seno, se han generado grandes masacres (como la Primera Guerra Mundial). En este caso, subrayaríamos la contradicción entre el lado luminoso (signado por los metarrelatos) y el “lado oscuro” de la modernidad. En esta perspectiva, si asumimos que los cuentos modernistas constituyen la expresión literaria de la experiencia de la Modernidad en Hispanoamérica, podemos entender que las paradojas presentes en cuentos como “El hipocampo de oro” representan discursivamente dichas múltiples fisuras. En función del personaje de Glicina, se muestra la fricción discursiva entre la igualdad de los sujetos (masculinos y femeninos) y la subalternización falocéntrica de lo femenino.

3.2. La poetización del Hipocampo: el juego de espejos entre autor y personaje
Con relación a la interpretación acerca de lo que podría simbolizar el personaje del hipocampo, Kusi Pereda señala que éste podría evocar la figura del artista modernista: “Al igual que el poeta, a pesar de poseer sabiduría, la elocuencia, la belleza, la luz y la capacidad de ver el mundo en toda su riqueza, el hipocampo es un ser solitario e incomprendido (…). Valdelomar no solo estaría entregándonos un relato fantástico, sino también su visión estética modernista del arte y el poeta” (Pereda 1998: 26). Ello podría sostenerse, porque el hipocampo “cambia de ojos” continuamente, lo que, para Pereda alude “a una infinita multiplicidad de visualizar el mundo” (26). Además, se puede añadir el hecho de que se enfatiza que dicho personaje posee una sensibilidad especial: “es como, no sabría deciros, señor, pero es el amor, es más que el amor, mucho más. Tenéis vosotros los seres de la tierra un concepto tan limitado de las cosas” (389).

Sobre esta perspectiva interpretativa, debemos subrayar, pues, que se estaría produciendo un juego especular entre la imagen del autor modernista y el personaje de ficción. Con ello, implícitamente, se genera una tensión entre el mundo de la ficción y el mundo real, lo que se enfatiza con el carácter contrafáctico del mundo representado. Por lo demás, la asociación de la figura autor modernista con el hipocampo (ser contrafáctico y mágico) dialogaría con la lectura que incide en marcar la “reacción espiritualista” que se proyecta en el cuento, ya que, con esta actitud, el artista cuestionaría o tomaría distancia, veladamente, de la modernización fragmentaria y superficial que signa el contexto sociocultural.

3.3. La paradójica feminización del colectivo social rural-blanco
Las interpretaciones anteriores pueden complementarse si se atiende al inconsciente político (Jameson) del texto. En ese sentido, se puede plantear que en “El hipocampo de oro” se desea construir y legitimar una articulación entre un sector social que se caracteriza por ser costero, “blanco” y rural (simbolizado por doña Glicina), que es periférico a los flujos de la modernidad, con lo foráneo occidental (simbolizado por el hipocampo y el príncipe). Se puede añadir que en esta articulación no participa ningún representante del otro colectivo social representado en el texto: el sector de pescadores “indígenas” (16).

Si tomamos como punto referencial a la protagonista (doña Glicina), observamos que entra en contacto con tres entes narrativos: el hipocampo, el príncipe y los pescadores. En primer lugar, respecto a su relación con el hipocampo, tenemos que, a nivel descriptivo, se enfatiza la semejanza entre ellos y que, en el plano actancial, se refuerza su interdependencia. En segundo lugar, se establece una relación de unión entre el príncipe y Glicina, pero, además, se introduce un elemento fundamental: el mandato. Es evidente que ella debe cumplir la voluntad del príncipe para obtener eso que tanto desea (“fruto de su amor”). Finalmente, con los pescadores se construye, primordialmente, una relación positiva en el nivel de los roles actanciales (en tanto que son informantes), pero —y esto es lo que nos interesa subrayar— de oposición en el plano de la descripción. A continuación, desglosaremos cada una de estas relaciones para examinar sus implicancias semánticas y explorar cómo se proyectan al campo sociocultural.

Lo destacable de la relación entre Glicina y el hipocampo es que el narrador se esfuerza por presentarla como un lazo que se da entre iguales. Para demostrarlo, debemos recordar que el hipocampo es el rey del mar, esto es, no solo es diferente sino único en su microuniverso. A su vez, Glicina es la única mujer blanca entre los pobladores indígenas. También se enfatiza esta semejanza en el registro lingüístico que usan al comunicarse entre ambos, ya que se trata de un uso “refinado” del lenguaje:

—¿Habéis cambiado ya muchos ojos?
—Tantos como lunas llevo vividas. Sabed que los Hipocampos somos más longevos que las tortugas (…). Yo veo la vida, señora, según el color de las pupilas que llevo… ¿Os ocurre lo mismo? —preguntó con una cortesía verdaderamente real.
—Continuad, continuad… (388).

Adicionalmente, esta serie de correspondencias entre ambos personajes también se relaciona con otro de los motivos recurrentes en la prosa de Valdelomar: la muerte. En relación con Glicina, se debe recordar que es considerada como la “viuda de la aldea” (384). Además, ella estaría “muerta por dentro”, ya que, al ser estéril (384), no puede otorgar vida a un nuevo ser (17). Por su parte, el hipocampo está amenazado constantemente por una “muerte simbólica” (preocupación que guía su existencia) si es que no consigue sus ojos, la copa de sangre y el azahar del durazno: “Ya lo veis moriré. Moriré antes que volver a mi palacio donde no me reconocerían y donde me tomarían por un mondacarpas…” (389, énfasis nuestro).

Por último, se debe considerar el hecho de que tanto el hipocampo como doña Glicina comparten un rasgo distintivo: la belleza. Al respecto, se debe tener en cuenta que en el modernismo, la belleza es considerada como una divinidad todopoderosa. La consideración de este aspecto es relevante porque, como veremos, posee un peso capital en la interpretación del cuento. En este caso, la belleza representa una marca de poder, es decir, es el rasgo que define la preeminencia de un sujeto respecto de los otros. Con relación a este punto, debe recordarse que, desde el inicio, el narrador plantea una oposición entre Glicina y los pescadores de la aldea. Por un lado, ella reúne dos rasgos: ser de raza “blanca” y ser “limpia”. Por otro, los pescadores son indígenas (“no blancos”) y, por contraste, “sucios” (“no limpios”) (18). El tema de la diferencia racial, entonces, no constituye un componente accesorio en el texto. Por el contrario, la diferencia racial se plantea en términos jerárquicos como sucede en el discurso colonial. Esta jerarquía está determinada por la subjetiva e hiperbólica valoración de doña Glicina frente a los pescadores indígenas. De esta manera, se contribuye a enfatizar la desigualdad entre la protagonista y los otros sujetos que conviven con ella. Por un lado, en el espacio del AQUÍ (tierra), se marca la diferencia del ser excepcional (Glicina) en términos de raza. Por otro, en el espacio del ALLÁ (mar) se enfatiza la relación jerárquica en función de la raza (“tengo distinta sangre”, 386) y la clase (rey-siervos).

Consideramos que el narrador, sintomáticamente subjetivo en las descripciones de ambos personajes, intenta subrayar que en ambos ámbitos (AQUÍ y ALLÁ) existen sujetos singulares que se distinguen radicalmente de las mayorías: mientras que Glicina es distinta de los indígenas, el hipocampo es diferente de sus siervos. En otras palabras, dichos seres singulares pueden ser considerados equiparables en tanto que se diferencian de la masa. Por sus rasgos (belleza y pulcritud), ambos simbolizan a un sector o grupo privilegiado que ejerce “poder” sobre los demás miembros de sus respectivas colectividades, quienes carecen de dichas características (es decir, de poder).

Ahora bien, creo que es evidente que dichos sectores dominantes representados, en este caso, se asocian a lo occidental que está configurado como el ámbito del PODER. De un lado, el Príncipe (cuya imagen evoca la de los caballeros medievales europeos) es quien le da un MANDATO a la protagonista. De otro, el hipocampo (rey del mar), le otorga FERTILIDAD. Esto quiere decir que ambos actores contribuyen a satisfacer la CARENCIA de Glicina ejerciendo su poder sobre ella, quien intenta, a toda costa, cumplir su DESEO. Habría que añadir, que este último aspecto implica un deseo de articulación con lo occidental, ya no solo de Glicina, sino de la colectividad a la que representa simbólicamente: un grupo de poder “limpio”, “blanco”, que habita en una zona costera y que se diferencia de los indígenas que se dedican a actividades extractivas.

Como hemos visto, en el cuento, la correlación entre estos dos sectores (lo occidental y lo “rural-blanco”) se enfatiza de distintas formas. Esto tiene como objetivo legitimar la posición de un sector “rural-blanco-no indígena” en el imaginario colectivo de los receptores del cuento: por un lado, se construye una relación de DOMINACIÓN frente a los grupos subordinados y, por otro, se proyecta un lazo de COOPERACIÓN con el grupo de poder occidental. Es posible mostrar esta situación si atendemos a otros aspectos. Por ejemplo, en la segunda parte del cuento, se subraya que Glicina y el príncipe: “Se habían presentido, se necesitaban, se confundieron en un beso...” (384). En este caso, se intenta validar la relación entre lo dicha “elite provinciana” y lo occidental, a través del vaticinio (el presentimiento) y la necesidad mutua, bidireccional, ya que ambas entidades se requieren mutuamente. La imagen se refuerza en tanto que esta unión, este diálogo (“un beso”) deviene en una mezcla indisoluble puesto que ambos se “con-fundieron”. También debe repararse en el hecho de que Glicina, pese a reconocer las señales que revelan la aparición del hipocampo y lo que este busca, decide esperarlo: ella desea articularse (con la representación de) lo occidental para lograr su objetivo. Inclusive, se puede fundamentar esta idea si atendemos al nivel de la comunicación textual. En el cuento analizado, se ha configurado un lector implicado (19) con ciertas capacidades, como por ejemplo: a) el hecho de poseer un amplio repertorio lexical; b) el manejo de otros idiomas (vgr. “bersaglieri”: Soldado italiano de un cuerpo especial de infantería); c) la capacidad de entender ciertas figuras retóricas como metáforas y comparaciones; y d) el conocimiento de la literatura medieval europea (la alusión a Lohengrin y Parsifal, en particular). En ese sentido, la apelación a los códigos de la literatura occidental, tanto en el lenguaje como en el mundo representado, revela el inconsciente político del narrador quien desea inscribir su cuento dentro de la tradición literaria occidental y, también, dialogar con un receptor conocedor de dicha tradición (20). Finalmente, en relación con el hipocampo, cobra relieve el hecho de que, pese a poseer poderes mágicos que pueden cumplir los deseos de los demás, contradictoriamente, no puede, por sí mismo, satisfacer su carencia. De esta forma, así como doña Glicina y el príncipe “se necesitaban”, es evidente que el narrador enfatiza dicha contradicción para establecer que Glicina y el hipocampo también se necesitan. En síntesis, se construye una relación de interdependencia entre la elite provinciana y lo occidental (o lo europeo), en la que se releva que lo euroccidental necesita de lo “rural-blanco-no indígena”. En este sentido, el contrato narrativo entre destinador (el hipocampo, quien otorga la fertilidad) y destinatario (Glicina, receptora del poder de fecundación) simboliza el deseo de establecer un pacto de negociación sociopolítica entre la elite provinciana y lo occidental.

En esta perspectiva, encontramos que una mujer es el personaje representativo (a nivel mimético y político) de la “elite provinciana” en el texto. Ahora bien, este “reemplazo” del héroe tradicional (masculino) por una heroína ¿implica una elección autorial que subvierte los modelos de representación hegemónicos? Creemos que no, porque en el relato se emplea uno de los símbolos más falocéntricos del imaginario occidental: el mito de la madre que se niega a sí misma como sujeto y que es capaz de sacrificarlo todo por sus hijos: “Yo os daría mis ojos, os llenaría la copa de sangre y buscaría el durazno de las dos almendras, si vos me dierais el secreto para que nazca el fruto de mi amor tal como yo lo deseo…” (390). Esta imagen, que resalta la “capacidad” de autosacrificio de las mujeres, está basada en aspectos socioculturales como el rol “natural” de cuidadoras de los hijos que se le asigna al sujeto femenino y la denominada “división sexual del trabajo”. En esta perspectiva de género, también debe considerarse que la ausencia del “Padre” es determinante, ya que el mandato del (que se convertirá en) “Padre”, el príncipe, despliega la narración. Por consiguiente, esta feminización de elite provinciana, más bien, formaliza una contundente paradoja: por un lado, se enfatiza la semejanza y se legitima la interdependencia entre lo “rural-blanco-no indio” (Glicina) y lo occidental (el hipocampo y el príncipe); no obstante, por otro, se establece que la “elite provinciana” se posiciona en situación de inferioridad y dependencia frente al otro occidental, ya que Glicina subordina su existencia al mandato del príncipe y asume el rol de destinatario o receptor en relación con el hipocampo (destinador). Es evidente que este último aspecto reproduce (esto es, representa y refuerza) la idea de la condición subalterna de la mujer frente al varón en el mundo moderno. Al final, el desciframiento alegórico del recorrido narrativo de Glicina en el relato nos hace ver que, pese a las estrategias de legitimación empleadas, la elite provinciana siempre se mantiene en situación subordinada respecto de lo occidental, ya que, solamente, pasa de una situación de dominación a otra (del príncipe al hipocampo). Si hacemos una proyección al campo sociocultural en el que se escribió el cuento, notaremos que dicho aspecto textual dialoga con un rasgo que, de acuerdo con Aníbal Quijano, era característico de los grupos hegemónicos de la “clase dominante” peruana: “al hacerse más dependientes se hacían también modernos [esto es, occidentalizados]” (Quijano 73). En este sentido, el relato revelaría la mirada (el inconsciente) de un sujeto que identifica a una determinada elite provinciana con lo euro-occidental y que la diferencia claramente de lo “indígena”. 

3.4. De inca a indio: Entre el lamento de la decadencia y la representación marginalizada de lo “indígena”
Aún se podría plantear otra línea de interpretación textual en la que se concentra en subrayar un aspecto periférico de la historia narrada: el papel de lo “indígena” en el horizonte ideológico del texto. Para lograr este objetivo, intentaremos descifrar, alegóricamente, los elementos textuales incluidos en el tercer segmento del relato.

En la tercera parte del cuento, se produce el encuentro entre la señora Glicina y tres pescadores. El primero con el que se cruza es un viejo pescador de perlas; el segundo, un mancebo pescador de corales; y el último, un niño pescador de carpas. Consideramos que enfatizar el orden de aparición de los personajes y determinar el objeto que estos están pescando puede ofrecer otra vía de interpretación del cuento. Por un lado, la presentación de los pescadores empieza con el más anciano y termina con el más joven. Por otro lado, el objeto que pesca el anciano posee mucho más valor que el del niño. En un primer nivel de lectura, se podría afirmar que es la experiencia la que condiciona el tipo de objeto a pescar; sin embargo, se trata de mucho más que eso, ya que es altamente significativo que la secuencia decreciente (vejez-juventud-niñez), que va de más edad a menos edad, se mezcle, íntimamente, con una cadena que se desplaza de lo valioso a lo insignificante (perla-coral-carpa).

Para penetrar en el nivel simbólico de esta tendencia decreciente, se debe recordar un detalle fundamental: en el mundo representado del cuento, todos los moradores de la aldea de pescadores, a excepción de Glicina, son “indígenas” (“ella era la única mujer blanca entre los pobladores indígenas”, 383). Ergo, es evidente que los tres pescadores también lo son. En este sentido, si expandimos el campo semántico de la perla podemos asociarla con /brillo/, /esplendor/ o /riqueza/. Este /esplendor/ se asocia con el “indígena” anciano, vale decir, proyecta, implícitamente, una imagen en la que lo “indígena”, en un tiempo antiguo, se vinculaba a la riqueza. Para nosotros, esta imagen remite, simbólicamente, a lo “incaico”. El brillo (poder) de antaño se ha ido perdiendo con el paso del tiempo, de ahí la introducción del joven pescador de corales (menos valioso que la perla, pero más significativo que una carpa). Esto se grafica con mayor claridad en la imagen del niño pescador de carpas. Al respecto, la valencia negativa de la carpa queda reforzada por las palabras del hipocampo: “¡Cuánto más dichosa es la carpa más ruin de mis estados!” (386, énfasis nuestro). La dicotomía “antigüedad-vejez-riqueza / actualidad-niñez-pobreza” y su respectiva valoración (positiva en el primer caso y negativa en el segundo) emerge claramente en el cuento. En esta perspectiva, en el relato se esboza una cadena en la que se asocia la ancianidad, lo antiguo, al esplendor (perlas) y se compone una paulatina secuencia decreciente que llega hasta la niñez, símbolo de lo nuevo o actual, que se vincula a lo insignificante, a lo degradado (carpas). Inclusive, se podría confrontar semánticamente la “esplendorosa belleza” de Glicina frente al paulatino deslucimiento u opacamiento del esplendor “incaico” (representado por lo “indígena”), ya que para un modernista, lo bello es lo más preciado, es decir, aquello que posee valor supremo. A este aspecto podemos añadir que el lugar que poseen estos actores en el dramatis personae del cuento (en tanto que son episódicos, los de menor jerarquía), refuerza la posición periférica de lo indígena en el texto.

En síntesis, en el cuento se muestra una configuración de lo “indígena” en una situación de continuo decaimiento sin esperanza de renovación: no quedan huellas del bien perdido. Solo Glicina, la mujer blanca y costeña, se une al otro poderoso-extranjero, al dador-transformador (21); mientras que lo “indígena” queda fuera de la articulación. Por un lado, mientras que Glicina (la protagonista) aparece representada en su máximo esplendor, los indígenas se asocian a lo degradado. Por otro lado, los deseos de la representante de la “elite provinciana” se realizan con relación a lo extranjero occidental y no a lo indígena nativo, ya que lo foráneo aparece configurado como la entidad del poder. Es ella quien logra ser fertilizada por el otro occidental. Será el hijo de la bella Glicina y el príncipe, el fruto de la unión entre lo “rural-blanco-no indígena” y lo “euro-occidental”, el que “vivirá [reinará/dominará] para siempre” (392).

Al respecto, en “La alucinación incaica”, Lauer (1997) señala algunas ideas sobre la ficcionalización modernista que dialogan con esta propuesta de lectura.

Así, vemos que las recíprocas “obligaciones” de la mirada modernista local frente a la percepción simultánea de un pasado incaico y un presente autóctono son: (a) la constatación y el lamento de la decadencia, y el no querer participar de ella; (b) la escisión de la mirada entre la realidad y la ficción; (c) el impulso integrador de una visión de mestizaje nacional (Lauer 1997: 99).

De las tres ideas que señala Lauer, considero que en “El hipocampo de oro” se actualiza la comprobación de la decadencia (del deslucimiento, de la pérdida de brillo y esplendor) de lo incaico de una forma muy velada y críptica, de acuerdo con esta perspectiva interpretativa. Además, si asociamos este aspecto a la articulación que se produce entre la representante de lo “rural-blanco” (Glicina) con lo “euro-occidental” (el hipocampo y el príncipe) apreciaremos que ello dialoga con el hecho de que el artista modernista, “no quiere participar” (Lauer dixit) de la decadencia de lo “incaico”. Como hemos viso, esto se comprobaría por la representación periférica de lo “indígena” en el texto y por los vínculos de identificación que se establecen entre la figura del hipocampo y la imagen del artista modernista. Sin embargo, se debe subrayar una nueva paradoja: pese a esta representación “marginalizada” de lo “indígena”, lo “otro” no es invisibilizado en el relato, sino, por lo menos, incluido en el mundo representado.

 

4. Manifestaciones de lo ambivalente en “El hipocampo de oro”

Consideramos que lo ambivalente late plenamente en “El hipocampo de oro” de Abraham Valdelomar. No entendemos lo ambivalente en tanto que término castellano que expresa una “condición de lo que se presta a dos interpretaciones opuestas” (DRAE), sino que lo redefinimos como una categoría conceptual que no solo implica lo antitético (lo ambivalente), sino que dialoga, a la vez, con lo ambiguo, con aquello que puede entenderse de varios modos (lo ambivalente) y no necesariamente de forma contradictoria. A continuación, demostraremos, con precisión y categóricamente, que lo ambivalente, en el sentido explicado, articula los diferentes niveles de “El hipocampo de oro” (22).

En el nivel de los recursos discursivos podemos destacar, por una parte, la reescritura de textos canónicos o del circuito ilustrado (“Historia de una madre” y Lohengrin) que se ha actualizado en el relato de Valdelomar. Esta estrategia narrativa, que implica un diálogo entre los hipotextos (fuentes textuales) y el hipertexto (“El hipocampo de oro”), grafica también el carácter ambivalente del relato. Por un lado, revela la búsqueda que lleva a cabo el autor textual de modelos europeos que no sean hispánicos, a fin de renovar (léase: independizar) la prosa latinoamericana, en general, y peruana, en particular, de la tradición literaria española. En este caso, lo ambivalente radica en que se busca una liberación de lo hispánico por medio de la adopción de otro modelo europeizante. Por otra parte, podemos destacar que en el cuento de Valdelomar también se utiliza estrategias narrativas propias del cuento popular, la triplicación en particular, aunque habría que añadir otra: el empleo de actantes típicos del cuento tradicional. En términos de Greimas, tenemos la inclusión del “destinador” (el hipocampo) y del “destinatario” (Glicina), de los “informantes” (los pescadores), y la figura del “ayudante” (el árbol de durazno). En síntesis, encontramos una confluencia ambivalente entre estrategias de filiación moderna y otras de raigambre popular.

Lo ambivalente también es visible en el mundo representado. Por un lado, se presentan elementos y aspectos preciosistas, por ejemplo, la descripción hiperbólica que se hace de la belleza de la señora Glicina y del hipocampo (aspecto que se instala, también en el lenguaje que emplean de estos personajes). Por otro lado, se focalizan hechos patéticos, dolorosos y sangrientos: el hecho de que Glicina desgarre su piel en su búsqueda del árbol de durazno (“había llegado con las carnes desgarradas, con la uñas fuera de los dedos”, 390); la acción de arrancarse los ojos; y que se corte el pecho para llenar la copa con su sangre.

El otro aspecto ambivalente es la mezcla que se produce entre lo mimético verosímil y lo contrafáctico, en tanto que se representan personajes que cuestionan las leyes del mundo real: el hipocampo, el Durazno y la tortuga parlante (23). A ello se puede añadir la configuración de espacios y tiempos liminales, fronterizos, indeterminados (ambiguos), como la playa (tierra húmeda) y el crepúsculo (ni noche ni día). Esto cobra relieve, porque las acciones más trascendentes y eufóricas suceden, precisamente, en estos momentos y ámbitos. Este aspecto dialoga con la noción de cronotopo (24), en particular con el “cronotopo del encuentro”, el cual, de acuerdo con Mijaíl Bajtín, indica un momento de cambio y de renovación, en tanto que se trata de una configuración espacio-temporal de tipo “umbral” (25). Por ejemplo, en el plano de la historia, esto se evidencia en relación con el personaje de Glicina, quien cambia de una situación de infertilidad (o de carencia) a otra de fertilidad (o de posesión). Además, en lo referente a la relación entre texto y contexto, por medio del empleo del cronotopo del encuentro, que subraya la liminalidad, se refracta artísticamente en el lenguaje literario el carácter ambivalente de la poética modernista. Aparte de ello, es remarcable el hecho de que este cuento combine los dos aspectos que, de acuerdo con la crítica, marcan la diferencia entre los cuentos escritos en la plenitud del modernismo (lo exótico-foráneo) y los textos posmodernistas (lo local-rural), ya que un príncipe de apariencia medieval desembarca en una aldea de pescadores para encontrar a Glicina.

Siguiendo con el análisis de las formas en las que se actualiza lo ambivalente en el mundo representado, se debe subrayar que los dos personajes más importantes del cuento son eminentemente paradójicos. De un lado, el hipocampo es un ser que posee PODER y SABER (en tanto que puede conceder cualquier deseo a otros), pero no puede satisfacer sus propios deseos y necesidades, ya que necesita cambiar de ojos, una copa de sangre y el azahar de la flor del durazno de dos almendras para mantener su belleza, elocuencia y poder. De otro lado, Glicina es una mujer bella y pulcra, pero está “muerta por dentro”, ya que es infértil. Aparte de ello, se puede mencionar el contraste entre Glicina y los pescadores indígenas, por cuanto se establece, implícitamente y por evocación de contrarios, una relación jerárquico-estética-higiénica entre la protagonista y los aldeanos.

En otro nivel de análisis, se aprecia una tensión ambivalente entre los niveles textual y extratextual. Nos interesa remarcar las correspondencias entre autor y héroe que se actualizan, implícita o explícitamente, en este relato. Esta ilusoria duplicación de la imagen del autor real en el personaje subraya la tensión entre ficción y realidad, entre los campos de referencia. Lo ambivalente se actualiza, en consecuencia, a modo de una fricción que se produce entre los niveles de la comunicación literaria.

En el nivel de la visión del mundo hallamos una serie de posturas contrapuestas, paradójicas y complementarias en la proyección pragmática de este relato modernista. Nos referimos a que, mientras se intenta configurar una valoración y mitificación de la madre, este acto se mezcla con una perspectiva falocéntrica que subordina al sujeto femenino. También, consideremos que la visión marginalizante del “indígena” en el relato implica, paradójicamente, que se le “incluye”, pese a todo ello, en la representación. Finalmente, se busca que la colectividad “blanca-rural-costeña” se articule con lo occidental, solo que en una situación subalterna. En síntesis, esta gama de posibilidades interpretativas instala lo ambivalente en el nivel de la recepción del texto y revela, meridianamente, la condición moderna de “El hipocampo de oro”.

_________________________

1 Es necesario señalar que “El hipocampo de oro” posee un antetexto. Esto quiere decir que existe una versión anterior del texto que aquí analizamos. Esta versión preliminar apareció publicada bajo otro título: “El príncipe Durazno” en la revista Variedades (Año XV, números 606 y 607, Lima, 18 de octubre de 1919; pp. 875-876). Se trata de un texto incompleto, pues solo incluye las tres primeras partes y un fragmento de la cuarta. Luego, póstumamente, se publicó la versión completa con el título actual.

2 Todas las citas del cuento provienen de esta edición.

3 Entre los segmentos 4 y 5 proponemos otro criterio de segmentación. Se abandona la historia del hipocampo y se habla de un posible intercambio de objetos deseados. En este caso, consideramos conveniente ubicar otro segmento por el cambio del contenido temático del diálogo, el cual constituye el eje de los hechos siguientes.

4 La reescritura de textos de Andersen no solo la practicó Valdelomar en las postrimerías del modernismo. Ya en los albores del período, José Martí selecciona el cuento “El ruiseñor” [http://loscuentosdehadas.blogspot.com/2009/05/el-ruisenor-andersen.html] de Andersen, a fin de reescribirlo para los lectores de La edad de oro.

5 Adicionalmente, en el segmento en que Glicina se encuentra con los pescadores, Ahern plantea que las tres señales que indican la aproximación del hipocampo aluden tres sentidos: la vista (las huellas fosforescentes del hipocampo), el oído (su silbido) y el olfato (evocado por la búsqueda de azahar del hipocampo).

6 “El intercambio es una performance doble, consecuencia de la conclusión ―explícita o implícita― de un contrato: recurre a la pareja destinador / destinatario” (Greimas y Courtés 225).

7 Si reordenamos cronológicamente la trama, es decir, si atendemos a la fábula del texto, se notará que el suceso narrado en el segmento 2 (el encuentro entre Glicina y el príncipe) es el primer evento de la secuencia temporal de la narración.

8 El informador “representa (…) un sujeto cognoscitivo dotado de un saber (parcial o total) por el enunciador e instalado por él en el discurso, en posición de mediador respecto al enunciatario [receptor]” (Greimas y Courtés 221).

9 Pereda añade que también cumplen el rol de oponentes de la protagonista, en tanto que “advierten a Glicina sobre los terribles secretos del hipocampo” (Pereda 26), en otras palabras, porque intentan “alejarla” de la obtención de su objeto de deseo.

10 En todas las ediciones que he consultado, se mantiene este error tipográfico. En vez de “¿Qué me va en estos criaderos…”?, debe decir “¿Qué me valen estos criaderos…?”.

11 “El motivo aparece como una unidad de tipo figurativo que posee, pues, un sentido, independiente de su significación funcional con relación al conjunto del relato en el que se sitúa” (Greimas y Courtés 269).

12 Mariátegui señala que “Entre las cosas inefables infinitas que intervienen en el desarrollo de sus leyendas con la fe, el mar y la muerte, pone el crepúsculo” (Mariátegui 214). Por otro lado, Maureen Ahern señala que, a lo largo del cuento, los motivos mágicos y el elemento profético están relacionados con el mar.

13 “La euforia es el término positivo de la categoría tímica que sirve para valorizar los microuniversos semánticos transformándolos en axiologías” (Greimas y Courtés 166).

14 Se puede complementar esta caracterización positiva del crepúsculo si se tiene en cuenta que la tortuga pesimista de la señora Glicina “hacía siempre el sincero voto de fugarse al crepúsculo” (383).

15 Es necesario añadir que, del mismo modo, su encuentro se produce en un momento liminal: el crepúsculo.

16 Empleo el término que se usa en el cuento.

17 Por último, se puede afirmar que, en el cuento, se reconfigura la valencia de la muerte, ya que asume una carga positiva. La de Glicina es una “muerte en paz”, sin valor negativo, ya que constituye la etapa previa (y necesaria) para obtener la máxima felicidad.

18 Nótese que mientras Glicina vive en un rancho “pulcro”, los pescadores viven en “chozas de caña y estera” (384).

19 Asumimos que el lector implicado es el receptor que puede decodificar cabalmente el texto.

20 No obstante, debemos señalar que esta opción es tan válida como la de aquellos autores que inscriben sus ficciones en función de otras matrices culturales o transculturales. Sin embargo, como veremos más adelante, lo que sí se debe notar es la forma jerárquica en la que se representa simbólicamente a un grupo sociocultural con relación a otro; y cómo dicha forma implica una estrategia discursiva de legitimación política.

21 Recuérdese que el hipocampo (destinador) es el que va a consolidar la junción (unión, en términos semióticos) de la protagonista con lo occidental.

22 Nos interesa dejar constancia de que esta propuesta se puede aplicar al estudio del cuento modernista en general.

23 Valdelomar le dedica un texto a este animal: “La sicología de las tortugas” (2000: 417-421).

24 El cronotopo es la “conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura” (Bajtín 1991: 237).

25 Sobre el cronotopo del encuentro puede consultarse Bajtín (1991: 250, 273-274).

 

BIBLIOGRAFÍA

 

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© Víctor Quiroz, 2010

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Víctor Quiroz: (Lima, Perú, 1981) Licenciado en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Diplomado en Estudios de Género por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Se desempeña como docente en la Universidad Científica del Sur.

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