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En ningún otro relato, Valdelomar planteó una incursión dentro de su propia arte poética. La apertura a otros planos de lectura aisló el contexto del citado relato a parámetros ajenos a su real contexto, encerrándolo en categorías discursivas regionales, teniendo como punto de partida la referencia modelos urbanos comunes.

 

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Valdelomar vs. Valdelomar. “Hebaristo, el sauce que murió de amor” o el retrato del artista (edición crítica)

por Johnny Zevallos

 

I. Introducción

La obra de Abraham Valdelomar (1888-1919) ha debido ajustarse a los preceptos equivocados que significó una errada interpretación de la misma. En tal sentido, tanto su creación literaria, artículos periodísticos y ensayos, se han visto relegados a un marco apático y poco serio, puesto que el reducido número de críticos interesados en su obra han preferido destacar parámetros afectivos nostálgica y “tierna”. Otros, por su parte, incidieron en considerarlo imitador de D'Annunzio o de Wilde.

Luis Alberto Sánchez (1989), por ejemplo, adjunta caracteres exóticos a la narrativa de Valdelomar (1), atribuyendo teorías positivistas ya conocidas en el otrora prestigioso crítico literario. No obstante incurre en otros desaciertos al establecer un proceso cronológico de la época, obteniendo, desgraciadamente, un trabajo desordenado y escaso en apreciaciones idóneas (2); de esta manera, sitúa al autor de El Caballero Carmelo posterior a López Albújar y Ventura García Calderón.

Para Augusto Tamayo Vargas (1992) (3), en cambio, el aporte de Valdelomar forjaría el “posmodernismo”, como lo hicieran Eguren, Mariátegui, López Albújar y Vallejo. En consecuencia, en el proyecto de Tamayo, los autores anteriormente citados convergen bajo niveles discursivos similares.

Aunque cronológicamente anterior, Carlos García-Bedoya ubica a Valdelomar en el Periodo de crisis del estado oligárquico (1920- ); ello responde al hecho de que el escritor iqueño incorpora nuevos sujetos en la literatura peruana a partir de marcos socioculturales distintos: costumbres, habla popular, etc. El escenario sociopolítico certifica la presencia de nuevos agentes hegemónicos en la realidad peruana: capital norteamericano, nueva burguesía (1990: 192), irrumpiendo, de esta forma, en el otrora contexto aristocrático limeño. La propuesta de García-Bedoya corrige y actualiza con mayor rigor la obra del autor de La ciudad de los tísicos, en la medida en que iniciaría un influyente nivel discursivo en el proceso literario posterior.

Tomando como referencia esta última acotación, incidiremos en un conocido relato, “Hebaristo, el sauce que murió de amor”, sobre la base de dos operaciones: a) identificaremos al narrador como problema discursivo en la construcción de la diégesis; b) se decodificará la marginalidad como referencia sociocultural y literaria.

II. Nuevos asedios a la obra de Valdelomar

Enfrentar la obra de un autor clásico trae siempre serias discusiones; por ello, toda nueva lectura interpretativa caería en desuso tras ser vista poco innovadora. No sería este el caso de Abraham Valdelomar, pues, aunque reconocido dentro y fuera de un círculo cultural hegemónico, ha debido someterse a sugestiones desacertadas. El escaso interés con que se ha abordado su producción discursiva ha desdibujado los modelos narrativos que el autor propuso.

La desafortunada precisión a que ha debido someterse la Generación del 900 repercutió necesariamente entre quienes, cronológicamente, la integraban. Por ello, se ha incidido en el error de colegir los textos como un corpus homogéneo sin demarcar los límites que los separan. En consecuencia, nuestro propósito es remarcar las propuestas funcionales de estos discursos en sí mismos.

2.1. La narrativa de Abraham Valdelomar

En la introducción se ha incidido el valioso aporte que Carlos García-Bedoya planteó para un nuevo enfoque de nuestro autor, pues el recurso innovador de Valdelomar radica en incorporar nuevos sujetos al discurso criollo en ciernes. Si bien se ha incidido en el tema de la “nostalgia” en la obra del escritor iqueño, ello es viable a partir de un recuerdo originario claramente marcado por una retrospectiva: los usos y costumbres de la vida en provincia. En este sentido, es válida la apreciación de Basadre al referir que existiría una innovación autóctona por reflejar cuadros rurales y aldeanos, seguidos luego por Vallejo (1928a: 30). Creemos, no obstante, que Valdelomar influyó incluso en Arguedas por cuanto mostró códigos propios del referente costeño, como lo hará, más tarde, dentro de lo andino, el autor de Los ríos profundos . Claro está, no en toda su narrativa observamos una aproximación al discurso criollo; conviene indicar otras vertientes discursivas como la fantástica (4) y la transterritorial, proyectadas como nuevos cánones en la construcción de un corpus narrativo más ambicioso.

La búsqueda de un nivel discursivo atemporal, donde los actores participan de espacios reconocibles o ajenos instaura la voz provinciana dentro de la narrativa peruana. De esta manera, se reclama la presencia de otros sujetos socioculturales dentro del marco ficcional criollo.

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(1) “No puede negar su genuina afición a la plástica, como pintor y dibujante. (…) De ahí que sus adjetivos a veces sean reiterativos, como una pincelada sobre otra, en el afán de dar el matiz exacto.” (Sánchez 1989, IV: 1748)

(2) Para más información acerca de la cronología de Sánchez, “La época de Leguía y el proceso literario de la época”, consultar en Sánchez 1989, IV: 1706.

(3) Son ya conocidas las constantes erratas en que cae Tamayo Vargas. En el caso de nuestro autor en estudio, le adscribe categorías alejadas del criollismo (1992, III: 697); no obstante, más adelante, advierte su carácter regionalista (701).

(4) Sánchez (1989: 1748-1749) estableció un esquema discursivo que ordenase la narrativa de Abraham Valdelomar, siguiendo patrones poco acertados; a saber: 1) cuentos domésticos, los más representativos —entre los que cabría citar “El Caballero Carmelo”, “Los ojos de Judas”, “El vuelo de los cóndores”, “Hebaristo, el sauce que murió de amor”, etc.; 2) cuentos exóticos: los “cuentos yanquis”; 3) cuentos fantásticos, entre ellos los incaicos; y 4) cuentos alusivos o políticos, los llamados “Cuentos chinos”, por su sátira fragmentada pero convergente contra la dictadura del general Benavides.

La edición de Silva-Santisteban (2001), aunque fija una apreciación más cauta, no diferencia claramente la vertiente fantástica de la exótica. Para el reconocido crítico, la fantasía y la imprecisión geográfica son cualidades suficientes para inscribir un relato dentro de lo “exótico”; sin embargo, no sucede así en lo “fantástico”. Creemos, en este sentido, que ambas características inciden visiblemente en la última.

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