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2.1.1. Discurso neocriollo
Los códigos costeños —propios de un espacio geográfico determinado y un sujeto provinciano emergente o neocriollo (5)— los asumimos como ejes primordiales para decodificar un tipo de discurso en la narrativa de Valdelomar. Así, los relatos reunidos bajo la denominación “cuentos criollos” conciben un corpus narrativo homogéneo, pues “Los ojos de Judas”, “El Caballero Carmelo”, “El vuelo de los cóndores” y “Yerbasanta”, se suscriben bajo la representación de un espacio idílico a través de la memoria. Esto es, las imágenes de Pisco se inscriben en el tiempo, manteniendo tópicos que emergen desde el recuerdo del narrador. Los patrones que se siguen legitiman esa vertiente renovadora en la literatura por venir; a saber: a) el habla popular costeña funcionaría como articulador entre el discurso del narrador y la propuesta estética del relato; b) la infancia del narrador, a manera de testimonio, certifica el contexto y los códigos inmersos en la diégesis; esto es, los hechos relatados son conocidos a profundidad por el narrador.
La presencia de un narrador autodiegético revaloriza la autenticidad del discurso, en la medida en que incorpora al lector dentro de un sistema testimonial. Esta participación empírica del narrador no supone una objetividad primordial; por el contrario, antepone la veracidad del discurso con el mundo representado.
De esta manera, el discurso neocriollo interrumpe en el escenario literario peruano desplazando al discurso criollo decimonónico, caracterizado por una exaltación “criollista”. A diferencia de este último, donde el espacio recrea los modelos escriturales españoles, atendiendo exclusivamente a los agentes de las clases dominantes; el neocriollo reclama la participación de nuevas esferas sociales —aunque netamente costeños— desde modelos estéticos innovadores.
2.1.2. Discurso transterritorial (6)
Nuestra propuesta, en cambio, agrupa aquellos relatos que configuran una representación abstracta de espacios y tiempos fuera del contexto propio del narrador: llámese China, USA y aun el Tawantinsuyu. En ella operan, sin embargo, ciertos elementos reconocibles en la narrativa de Valdelomar como son: a) la presencia de una estética modernista; y b) el carácter testimonial del discurso ficcional.
El proyecto narrativo de Valdelomar no pretende legitimar un discurso realista, ni mucho menos histórico; antes bien, los “cuentos chinos”, los “cuentos yanquis”, Los hijos del Sol (7), “La virgen de cera” y “El palacio de hielo” reúnen una perspectiva periférica de los espacios aludidos. La intención de añadir espacios foráneos o primigenios coincide con la estética modernista de autores como Clemente Palma o José Diez Canseco, en donde el sujeto representado construye una imagen alterna a la realidad de espacios no experimentados por el autor. Si bien Palma, Diez Canseco y el propio Valdelomar estuvieron en Europa, prefirieron construir modelos ficcionales insólitos.
Aunque la calidad estética de Los hijos del Sol es indiscutible, la representación del espacio y temporalidad andinos no se advierte en ninguno de los relatos (8). El discurso de los textos, en suma, simula una temática incaica, mas no andina; esto es, se pretende crear una atmósfera alejada de cualquier testimonio etnohistórico. No obstante, a decir verdad, “contribuyó a la difusión del amor por lo peruano, por ser precedente de tendencias nativistas que hoy se están afirmando más rotundamente” (Basadre 1928b: 36), en Los hijos del Sol se prefiere una atmósfera ficcional alejada de la ficción histórica. El autor no pretendió predecir un indigenismo literario sino presentar un Incario moderno, al igual que cualquier narración criolla.
2.1.3. Discurso fantástico
Entre los Cuentos fantásticos hemos preferido incluir a “Hebaristo, el sauce que murió de amor”, “Finix desolatrix veritae”, “El beso de Evans”, “El hipocampo de oro”, “El buque negro” y “ La Paraca”. A diferencia del acápite anterior, el contexto de estos relatos prioriza el ambiente y el clímax narrativo para determinar sujetos y espacios propuestos por el narrador. Estos mundos imaginados contienen esquemas narrativos que legitiman la validez de otros espacios ficcionales.
2.1.4. “Hebaristo, el sauce que murió de amor” (9)
El relato consuma la trayectoria estética del escritor; cierra una fase creativa tras la búsqueda de un estilo propio: la predilección por el género fantástico. La crítica, sin embargo, ha juzgado la temática de este cuento en particular desde un enfoque colectivo antes que individual, puesto que se asume códigos análogos a los demás textos que se reúnen en El Caballero Carmelo. Mariátegui identifica en “Hebaristo…” patrones estéticos similares a los de Pirandello, modelo que advertiría una acentuada dependencia de códigos foráneos; aunque destaca el “ homour, esa nota tan frecuente en su arte, (…) por donde se evade del universo d'annunziano” (1928: 227). Tamayo, por su parte, ratifica esta apreciación en la construcción de modelo estéticos nunca antes logrados en la narrativa peruana.
Si bien en “Hebaristo…” pueden cotejarse ciertos escenarios comunes a los cuentos “El Caballero Carmelo”, “Los ojos de Judas” o “El vuelo de los cóndores”, no puede adjudicársele necesariamente la misma decodificación (10). Por el contrario, “Hebaristo, el sauce que murió de amor” no presenta cánones regionalistas. Existe una predilección por destacar la personalidad del protagonista antes que centrarse en un espacio determinado. El narrador, en su intento por construir una metáfora narrativa, relaciona la propuesta poética del autor con un mundo imaginado, alternando su propia experiencia con sus mejores estrategias narrativas.
III. Poética y género en “Hebaristo, el sauce que murió de amor”
3.1. “Hebaristo, el sauce que murió de amor”: el proceso de la creación literaria
En ningún otro relato, Valdelomar planteó una incursión dentro de su propia arte poética. La apertura a otros planos de lectura aisló el contexto del citado relato a parámetros ajenos a su real contexto (Mariátegui, Sánchez, Tamayo, Núñez y Miguel de Priego), encerrándolo en categorías discursivas regionales, teniendo como punto de partida la referencia modelos urbanos comunes: farmacias, medios de comunicación, etc. Estas acotaciones urbanas, sin embargo, no determinan necesariamente un vínculo realista con respecto a la intención ficcional del autor, contrariamente, con ellas se pretende legitimar el mundo imaginado como autenticidad del discurso.
“Hebaristo” es un relato que plantea una bipolaridad en tres sentidos: 1) La binominalidad o asociación de ambos personaje a través del mismo nombre (Hebaristo/Evaristo); 2) La realidad y analogía propuesta a partir del farmacéutico y el sauce, en la medida en que configuran sujetos disímiles y afines: subjetividad/objetividad, homoerótico/heteroerótico, real/irreal; y 3) La interrelación que supone la dependencia física: vida/muerte. En efecto, en el relato se nos menciona la coincidencia existencial entre ambos personajes, dependientes uno del otro: “Envejeció Evaristo, el enamorado boticario (…). Envejeció Hebaristo, el sauce de la parcela” (2003: 55). Así, Evaristo como sujeto se construye a sí mismo en la búsqueda de una presencia sensorial que le otorga características sensitivas distintas a las corporales; de esta manera, aunque es el sauce quien abre el texto, éste depende de las acciones del boticario.
Estos caracteres duales se aprecian más claramente en la asociación vida /muerte: cuerpo/alma, los mismos que suponen un acercamiento a la búsqueda de una estética renovadora.
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(5) A diferencia de las propuestas anteriores, presumimos que los personajes de los “cuentos criollos” no se inscribirían dentro del modelo impuesto por el costumbrismo y el romanticismo, por lo que no se suscribe un discurso ni un sujeto criollos. Los relatos de Valdelomar nos hablan de otro tipo de sujeto. No se trata de uno mestizo, por cuanto no se configura un fenómeno transcultural, sino la negación de un discurso hegemónico desde la subalternidad criolla: la provincia costeña.
(6) Ricardo Silva-Santisteban reúne estos cuentos bajo la denominación "Cuentos exóticos". Creemos que el nombre no se corresponde, pues confunde la imaginación del lector; por el contrario.
(7) En Los hijos del sol (1921) se publicó la primera versión de "Chaymanta huayñuy (Más allá de la muerte)", con el título "El hombre maldito" (1915), la misma que dista considerablemente de la "definitiva", publicada en El Caballero Carmelo (1918). De las tres ediciones dedicadas a las Obras completas de Valdelomar, solo la de 2001 excluye la primera.
(8) Para un mejor acercamiento al corpus narrativo de Los hijos del Sol, recomendamos la lectura del interesante artículo de Marcel Velázquez (2003) sobre el citado libro.
(9) Seguimos la edición de 2003. Obsérvese la bibliografía propuesta en nuestra edición crítica.
(10) En la reciente edición completa de las obras de Valdelomar (2001), Ricardo Silva-Santisteban cae en el mismo error. De esta manera, el cuento aparece recopilado dentro de la sección "Cuentos criollos", coadyuvando a incidir en el desacierto orgánico con que se ha caracterizado la espléndida empresa narrativa del autor de La ciudad de los tísicos.
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