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joven, como a los trece o catorce,
casi a la misma edad que empe-
cé a escribir. Los muchachos eran
muy violentos, no congeniaban
conmigo. Además estaba el tema
de la marginación. No éramos
todavía muy aceptados. Existían
roces, malos tratos, y sin darme
cuenta comencé a apartarme. En
aquel contexto, la literatura se
volvió un refugio.
¿Cuáles eran entonces sus lectu-
ras? ¿Leía poesía?, le pregunto.
Poco. Sobre todo lo clásico:
Rubén Darío, Nervo, Chocano,
por ejemplo. En el caso de Egu-
ren la cosa fue deslumbrante.
Recuerdo que lo leí en cuarto
de media. Me pareció increíble.
Pero de todos el que más golpeó
fue Vallejo, como siempre. Tenía
quince años. Su lectura me im-
pactó por completo.
Y con respecto a la escritura, le
digo.
Empecé, como todo el mundo,
con poesía. Haciendo versitos
rimados, con mucha música, a
lo Darío. Lo tomaba muy depor-
tivamente. Fue recién a los die-
cisiete años que decidí, o por lo
menos adquirí cierta conciencia,
sobre mi vocación literaria. El
cuento ya me parecía entonces
más atractivo que la poesía. Lue-
go las cosas simplemente suce-
dieron: a los veintiuno gané un
concurso nacional, que me sirvió
para establecer ciertos vínculos
con algunas personas del medio
(Reynoso, uno de ellos), después
otro premio venezolano y fnal-
mente la publicación de Que te
coma el tigre en el 77. Ahora,
fíjate que en ese tiempo, cuando
empecé a escribir, lo hacía imi-
tando a Reynoso, a Ribeyro y al
Vargas Llosa de Los jefes. Esto
si descontamos la participación
de la gente del “boom”, o sea,
Cortázar, Benedetti, Carpentier,
y todos los demás. Rápidamen-
te entonces delimité mi campo:
los esquineros, las colleras, los
muchachos. Un aspecto curioso
de esto es que yo ya sabía (a los
dieciocho años) que en algún
momento debía tocar el tema de
los nisséi y la inmigración japo-
nesa. Sin embargo nunca como
cuento, es decir, probablemente
sí haya realizado ensayos de
cuento pero que, en su estruc-
tura, en su concepción total, no
salían como esperaba. Toda la
cuestión de los nisséi, por tanto,
y de la propia nacionalidad re-
sulta muy tardía. Recién a par-
tir de los noventa. Aunque yo
desde siempre sentí un enorme
interés por abordarlo. Sabía que
se trataba de algo muy cercano
a mí. De mi propia identidad.
En los sesenta los problemas eran otros, le comento mientras encien-
do otro cigarro.
Fue la época del Che Guevara, responde Higa tras expulsar una boca-
nada de humo, de la Revolución Cubana, el problema del capitalismo
en el Perú, los partidos. Frente a esto, ¿interesaba acaso hacer cuen-
tos o novelas sobre los japoneses? Evidentemente que no. Y yo, como
la mayoría de personas (por no decir todos), me encontraba afliado
a esa senda de izquierda. Para nosotros signifcaba nuestro único
ideal. O éramos izquierdistas o no éramos nada. Estoy hablando de
los sesenta y setenta, porque ya después las cosas adquirieron otro
sentido. En los ochenta se defne el Senderismo, partiéndolo todo.
Entonces el Perú cambia, lo mismo que la gente.
Grupo Narración
Observo el cenicero. Cuento tres, cuatro, seis cigarros. Comienzo a
sentir la garganta algo irritada, rasposa. Higa me habla sobre cómo
conoció a Oswaldo Reynoso. Todos nos reuníamos en los bares del
Centro, dice con la expresión siempre impávida, el Chino-Chino, el
Palermo; y fue allí, seguramente, en alguno de esos encuentros que
lo conocí. Yo me había hecho ligeramente famoso (o sea, dentro del
pequeño grupo que éramos) tras el premio nacional. Comencé a fre-
cuentar a ciertos personas, entre ellas también Gutiérrez, y ya para el
72 me involucro con el Grupo Narración.
Le pregunto entonces por los manifestos, por el contenido político
de aquella revista.
Me dice que él sí suscribía los manifestos. Pero, señala, eso de suscri-
bir era tan solo una formalidad. Nadie discutía realmente los puntos
importantes. Se apoyaba y punto. La cuestión era estar ahí. Ahora,
después de cuarenta años, viendo el pasado con más calma, dice
Higa, me doy cuenta de que éramos demasiado contestatarios, ra-
dicales, sólo que más ideologizados que otros grupos. En líneas ge-
nerales, Narración no difere mucho de, por ejemplo, Hora Zero, La
Sagrada Familia o Kloaka; pero la ideología era más fuerte, casi lo
central. Tenía mayores argumentos de tipo político y que, al mismo
tiempo, los aplicaba. Obviamente, en la actualidad no se puede sus-
cribir aquellas propuestas. Resulta en
verdad insostenible.
Higa hace una pausa larga. Tiene un
cigarro entre los dedos con la colilla a
punto de caerse. Se queda pensando,
luego comenta: recuerdo que una vez
Abelardo Sánchez León me dijo que
con esos prólogos y esos ataques
yo me estaba haciendo el harakiri.
Es que en el fondo se trataba del si-
guiente ideal utópico: se quería ser
revolucionario y, por lo tanto, mili-
tante; al mismo tiempo, escritor, pero
como éramos personas normales y
corrientes debíamos vivir de un tra-
bajo. Y ciertamente, no se puede es-
cribir y ser militante. No se puede. Por
eso creo que Narración fue un grupo
demasiado irreverente. Aspirábamos
a mucho sin contemplar la realidad en toda su dimensión. Como bien
dice Unamuno: una persona anhela bastante, sueña demasiado, pero
desde el punto de vista de la voluntad, consigue muy poco.
Los cambios
Cinco de los seis cuentos de Que te coma el tigre, publicado f-
nalmente en 1977, fueron escritos entre los veintiuno y los veintitrés
años. El relato que da nombre al conjunto, sin embargo, demoró al-
gún tiempo en cristalizarse, retrasando la aparición del libro. “Que te
coma el tigre” es un texto que, escrito tardíamente, signifca ahora
un emblema en la obra de Higa. Su estilo, como sucede también en
el resto de cuentos, se asienta en la idea de una catarsis verbal, bajo
los códigos populares del momento. Comenzó siguiendo los pasos
de Reynoso, pretendiendo, no obstante, establecer una distancia: yo
en ese tiempo, dice, sabía que para leer a Reynoso se necesitaba un
diccionario de jergas, entonces me preguntaba cómo podía convertir
lo puramente jergal en cuento popular, es decir, que se descifrara
por el contexto de la historia. No quería jergas, sino giros populares:
“mama mía”, “toro mata”, “sale caliente”. Esa clase de cosas.
Entendía que la literatura a la que quería llegar estaba estrechamen-
te vinculada a las formas populares. Más que la construcción social o
novelística, su lucha se centraba en alcanzar con plenitud el lenguaje
de la calle. Sin embargo, tras el primer libro, existe un cambio. Una
evolución, según el propio Higa. De Que te coma el tigre a La casa
de Albaceleste los ideales literarios se alteran: en el primero, por
ejemplo, prima lo social, el compromiso; y en el segundo, el problema
se aboca más hacia la psicología de los personajes, tornando la mera
anécdota en un hecho con rasgos universales. Muestra de ello es el
excelente relato “Corazón sencillo” que, para el autor, se trata de uno
de los más logrados de toda su obra.
Un cambio similar sucede en Ribeyro, me explica Higa sobre este
punto, los primeros cuentos que publica son de tipo social (tienes ahí
a Los gallinazos sin plumas), pero luego su literatura ingresa a los
problemas, por decirlo de alguna manera, metafísicos. Ribeyro parece
sentir que no es el sistema el que está fallando, sino el propio hom-
bre. Por eso, progresivamente, su estética se vuelve más íntima, más
esencial. En mi caso, he ido modifcando mis preocupaciones hasta
centrarlas en el tema de los japoneses, que resulta, a fn de cuentas,
mi único universo, del que nunca debí salir.
La belleza que sí existe
Esta evolución se cristalizó plenamente en la última novela de Higa,
considerada por muchos como lo mejor de su obra. La iluminación
de Katzuo Nakamatsu, publicada en el 2008, muestra el derrum-
bamiento de un personaje perseguido y atormentado por la idea de
una muerte cercana. Se trata de un drama personal en el que el pro-
tagonista, paulatinamente, deriva en distintos estados de conciencia,
en donde la verdad se vuelve una mera ambigüedad de pensamien-
tos, sensaciones y alucinaciones. Sin embargo, dentro de su enajena-
ción y desprecio ante una realidad adversa, aparece la luz, la belleza,
el equilibrio. Según la lógica del personaje, esta iluminación signifca
la tranquilidad y armonía del alma.
La novela demuestra que la belleza puede encontrarse hasta en los
lugares menos pensados, por más locura que experimente el sujeto
de la historia. La cuestión principal
es el problema de la identidad en un
nisséi, me dice, originada inicialmen-
te por los sakuras, pero que evidencia
sobre todo confictos morales y socia-
les. Es decir que en la psicología de
un personaje podemos encontrar una
serie de trances que abarcan a toda
una comunidad desarraigada. Así, en
la novela, Katzuo resulta un sujeto
ambiguo, que oscila entre dos mun-
dos; vive a la defensiva, y del mismo
modo como respeta la tradición de
sus ancestros, admira también a un
poeta peruano, como lo es Martín
Adán. En este sentido, parece ser la
primera aceptación nacional, el pri-
mer síntoma de una asimilación de lo
peruano. Sobre el fnal, la iluminación
implica el reconocimiento de la belle-
za tras la pugna emocional, como un fn inevitable que el nisséi de
cincuenta años experimenta con desgarro.
Higa me observa por un instante, en silencio, antes de concluir: ese
personaje tiene un problema jodido. Sonrío ligeramente y le digo que
eso es todo. Se levanta del asiento. Detengo la grabación y me fjo
en el tiempo: una hora y diez minutos. Lo peor es desgrabar, dice. Me
acompaña hasta la puerta. Intercambiamos uno que otro comentario,
y fnalmente me voy. Al salir y verlo por última vez, pienso de nuevo
en el anonimato de aquella casa, en la persona que habita allí dentro
e instintivamente se me viene a la cabeza la primera escena de la
novela, pero esta vez bajo otra imagen: Higa caminando descon-
certado por el Parque de la Exposición, Higa sintiendo la muerte,
experimentando la locura y, mucho después, Higa frente a la belleza.
Retengo unos segundos esta imagen, de pie, a unos pasos de la
puerta; luego me marcho.
http://www.elhablador.com/blog/2011/02/11/el-desgarro-de-la-identidad-
una-entrevista-a-augusto-higa/