Nº21
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“Nombre falso” y la doble herencia: dinero y tradición en la obra de Ricardo Piglia

 

En “Homenaje a Roberto Arlt”, el primer relato del díptico que compone “Nombre falso”, encontramos una anécdota altamente significativa. El episodio, supuestamente escrito por Arlt, quien a su vez supuestamente está citando a Máximo Gorky, ocurre en la Rusia inmediatamente posterior a la caída del zarismo. Gorky refiere, según Arlt, de acuerdo al narrador del relato, que unos campesinos rusos fueron alojados en el palacio de los Romanov durante un congreso. Lo curioso del asunto es que durante su estadía los campesinos usaron los delicados jarrones que adornaban el palacio, considerados obras de arte, como orinales. Gorky ve en este hecho simple ignorancia; Arlt, por su lado, sostiene que los campesinos actuaron como críticos de arte y que al orinar sobre los jarrones no hicieron otra cosa que buscar la utilidad del “objeto bonito”. Y, a través de esta nueva manera de utilizarlos, negaban que la belleza fuera universal y que “es más bella cuanto menos sirve” (120). El crimen contra el arte, de acuerdo a la lógica del supuesto Arlt, no es otro que un crimen contra la idea de propiedad.

Esta anécdota condensa bastante bien parte de la poética que Ricardo Piglia ha desplegado a lo largo de su obra. Encontramos en ella tres elementos que funcionan como soportes básicos de su proceso de escritura: las versiones (supuestamente Gorky, supuestamente Arlt), el uso de los objetos artísticos (qué se puede hacer con ellos) y la propiedad. Este triángulo podría bastar como punto de partida para entender desde qué lugar y bajo qué presupuestos surge la obra de Piglia, y cómo sus ejes interactúan y se desarrollan al interior de “Nombre falso”, y por extensión, al resto de su obra. Para ello, veremos en primer lugar en qué sentido la dualidad es un mecanismo muy utilizado por Piglia, tanto al leer como al escribir, y cuáles son las consecuencias de dicha utilización. En segundo lugar, analizaremos el cuento “Homenaje a Roberto Arlt” para definir de qué manera ese relato se apropia de la tradición argentina, la usa para sus propios fines, y puede ser leído como núcleo del resto de su obra. Finalmente, veremos cómo el concepto de propiedad surge de un ámbito económico y, a través de la lectura de Roberto Arlt, llega a lo literario, no como simple temática, sino más bien como su origen y posibilidad.

 

Borges y la doble filiación

En uno de los episodios más conocidos de Respiración artificial, Emilio Renzi, alter ego de Piglia, se pone a discutir sobre literatura argentina con Marconi, poeta entrerriano. La conversación se centra en la dicotomía Borges/Arlt, que tal como el mismo Piglia confiesa, era la discusión que apareció cuando él empezaba a escribir (2001a, 158). La hipótesis de Renzi es bastante conocida: Arlt es el único escritor argentino verdaderamente moderno, mientras que Borges es el mejor escritor argentino del siglo XIX. Los argumentos que utiliza Renzi para justificar esta hipótesis ayudan a definir el territorio que el mismo Piglia ha utilizado como espacio a intervenir. Basta recordar que, de acuerdo a dicha hipótesis, Borges se inserta en las dos líneas básicas de la literatura argentina del siglo XIX: la gauchesca y el europeísmo, cuyos respectivos paradigmas serían el Martín Fierro de José Hernández y el Facundo de Domingo Faustino Sarmiento. Borges, por tanto, viene signado por una doble filiación: la gauchesca y el europeísmo, una doble tradición que evidencia sus características en los dos tipos de cuentos que Borges cultivó: por un lado los cuentos sobre el honor y la violencia, cuentos de cuchilleros vinculados a la tradición oral y, en consecuencia, a la reproducción del habla; por el otro, el europeísmo, ligado a las bibliotecas, la tradición, la circulación de citas y referencias. Borges, por tanto, no crea desde el vacío sino que opera dentro de esta tradición, la interviene para resumirla y clausurarla.

Este sistema binario atribuido a Borges es usado por Piglia en más de un sentido. Como apunta Idelber Avelar, “el gesto fundamental de Piglia consiste, entonces, en reinscribir a Borges en el interior de una tradición respecto de la cual sus cuentos a menudo creaban la ilusión, el efecto imaginario, de una independencia absoluta” (2000: 76). Pero lo más interesante es comprobar que Piglia no solo sigue en cuanto lector la dicotomía planteada, sino que a grandes rasgos podemos vincular dos de las tres novelas por él publicadas con cada una de las corrientes que él mismo identifica en Borges: por un lado, Respiración artificial (1980) se vincula con la biblioteca, las citas, las discusiones en torno a la literatura; por el otro, Plata quemada (1997) y su historia de delincuentes, resistencia, balas, muerte y una especie de heroísmo ilegal actualiza el culto al honor, la valentía, la bravura, rasgos esenciales de la gauchesca. Piglia identifica además la gauchesca con un uso específico de la lengua, y en Plata quemada sigue este precepto y lleva a cabo una reconstrucción de la oralidad y el lenguaje popular de Buenos Aires.

No es difícil encontrar ejemplos sobre el vocabulario y los ritmos del habla dentro de una novela que se encuentra narrada de tal manera que produce la ilusión de ser una copia fiel del habla popular del tiempo y lugar donde suceden las acciones (Buenos Aires y Montevideo entre 1965 y 1966), lo que en última instancia apuntala la sensación de “hecho real” con que la novela se presenta. Por tanto, en ambas novelas encontramos elementos que permiten su identificación con las corrientes que Borges, de acuerdo a la teoría de Renzi/Piglia, resumió. Sin embargo, estas dos líneas que Piglia usaría como marco en las dos novelas mencionada se encuentran anticipadas en “Nombre falso” (1975). Apuntemos un hecho curioso y bastante significativo: Piglia dice que no es casual que Borges haya juzgado como su mejor cuento a “El sur”, justamente porque en él “esas dos líneas se cruzan, se integran” (2001b, 132). Precisamente porque Piglia remarca que no es casualidad que Borges juzgue a “El sur” como su mejor cuento, nosotros podemos agregar que tampoco debe ser casual que Piglia haya dicho sobre “Nombre falso” que “estoy seguro de que es lo mejor que he escrito” (2002, 11). El cruce entre los dos mundos en “El sur” (cuchilleros y bibliotecarios, paradigmas de las dos corrientes) encuentra su variante en los delincuentes e intelectuales que protagonizan las dos novelas de Piglia antes mencionadas. Vamos a proponer que “Nombre falso” efectivamente anticipa las otras dos novelas y que por ello, al igual que ocurre con Borges y “El sur”, sería el hijo predilecto de su autor porque funciona como núcleo desde el cual se irradia el sentido estructural del resto de la obra.

Pero para ello sería necesario demostrar cómo, en primera instancia, la dualidad está presente también en “Nombre falso”, más allá del simple hecho de que esté conformado por dos partes. En vista de que ya desde el título (“Homenaje a Roberto Arlt”), la primera parte parece explícita en sus intenciones, vamos a detenernos en el homenaje como género, y lo vamos a utilizar como clave para desentrañar en qué medida, y en qué sentido, la dualidad está implícita en dicho relato. Tal como apunta Christian Estrade, el homenaje es un género “personal” y “multiforme” (83) que Piglia practica en distintos textos. El artículo de Estrade sugiere que en La ciudad ausente, donde el homenaje a Macedonio Fernández es visible ya desde la concepción de la Máquina-Mujer que produce relatos, existe además un homenaje oculto, implícito, un homenaje a descifrar, a Rodolfo Walsh. En La ciudad ausente el intento de recuperar a la mujer perdida lleva a la construcción de una máquina con su voz mediante la cual ella se vuelva “Eterna”, gesto que sigue “el que ha sido el disparador y el motivo de toda la obra de Macedonio: recuperar a la mujer amada” (91). Pero al mismo tiempo, de manera implícita, esta máquina es también un homenaje a Rodolfo Walsh: la Máquina-Mujer en su vocación por el relato directo es una forma de homenaje a Walsh y su elección por el testimonio como arma literaria productiva. En su condición de máquina política que el Estado quiere silenciar, este artefacto, por tanto, sería también un homenaje al autor de Operación masacre.

Más allá del caso específico referido por Estrade, nos interesa el procedimiento: un homenaje oculto detrás de otro visible. La idea parece coherente con recursos tales como el ocultamiento, la dificultad de descifrar, los problemas de interpretación que hallamos en los textos de Piglia. Pero además, encontramos que dicha idea también parece una extrapolación de una conocida teoría de Piglia, expuesta en Formas breves, que se resume en la idea: “un cuento siempre cuenta dos historias” (105). Estas dos historias no son distintas y tampoco son narradas una detrás de otra ni de manera intercalada, sino que aparecen a un mismo tiempo, una de manera explícita y la otra oculta:

El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento… Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento y sus variantes (107-108, énfasis en el original). 

De esta tesis podemos inferir que todo homenaje tiene implícito uno adicional, un segundo homenaje que se encuentra oculto. ¿Existe en “Nombre falso” otro homenaje además del “Homenaje a Roberto Arlt?” Para responder a esta pregunta, empecemos definiendo qué es exactamente el texto atribuido a Arlt (“Luba”), la segunda mitad de “Nombre falso”, la otra cara del homenaje a Arlt. La cuestión autoral de este cuento, al menos de una manera que para evitar complicaciones llamaremos empírica, ha sido bien resumido por Jimena Néspolo:

A más de tres décadas de su publicación, la crítica ha finalmente resuelto que todo lo que se presenta en “Homenaje…” es falso, desviado o engañosamente intervenido, ya sea el retrato autobiográfico de Arlt (construido a base de un montaje de textos arltianos), los apuntes para una novela (fraguados con citas explícitas de Gorki, Trotski, Balzac, y citas encubiertas de Arlt, Onetti, Borges, Brecht y el mismo Piglia), hasta llegar a la rimbombante falsificación de “Luba”, un cuento de Andreiev (“Las tinieblas”) en traducción de Ariel Casablanca, correlato empírico de una de las hipótesis críticas centrales del texto, esto es: la literatura de Arlt es una suerte de plagio de las malas traducciones españolas de la literatura rusa (110-111).

“Luba”, por tanto, es en principio un cuento del escritor ruso Leonidas Andreiev recogido por Piglia, quien en “Nombre falso” lo presenta como un inédito de Roberto Arlt. Pero no de manera mecánica, tal como parece sugerir Néspolo, sino con un final distinto y, tal como apunta Berg, utilizando un estilo que “barbariza y traduce al lunfardo la edición española del cuento de Andreiev” (31). Este gesto, en primer lugar, es una manera de usar la literatura preexistente, encontrarle una función distinta de la que tuvo en su origen (gesto análogo al de los campesinos rusos y los jarrones citado al empezar este estudio). Estamos de acuerdo con Néspolo en que “Luba” atribuido a Arlt es el correlato de la hipótesis por ella mencionada, pero nos parece conveniente agregar que, además de lo estrictamente arltiano, la clave del relato está en que la utilización del material de Andreiev viene definida con un evidente influjo borgeano. Basta recordar el célebre cuento “Pierre Menard, autor del Quijote” que, como sabemos, es el relato de un escritor empeñado en escribir (sin copiar) dos capítulos de la novela de Cervantes que coincidan exactamente con el original. Borges, en “Pierre Menard…”, pone el contexto en primer plano, y por ello la lectura depende del lugar desde el cual se lee: lo que en el Quijote original es “un mero elogio retórico de la historia” (58), en Menard se convierte en una “idea asombrosa” (59). Los siglos ocurridos entre una y otra versión modifican el marco de lectura y, en consecuencia, el sentido del texto. Por otro lado, colocar a Arlt como autor de un cuento ruso decimonónico no es un juego literario gratuito sino la aplicación del “anacronismo deliberado y las atribuciones erróneas” (61), con todas las implicancias y la utilidad que dichos recursos permiten. Escribe Borges en “Pierre Menard…”: “Atribuir a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo, ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales?” (61).  

Señalemos, además, algunas coincidencias adicionales: tanto “Pierre Menard…” como “Homenaje…” se presentan como reportes y no como textos de ficción. El primero es definido como una “nota” que tiene dos objetivos: bosquejar la imagen de Menard y justificar su obra “quijotesca” (52). El segundo se presenta como “un informe o mejor un resumen” (97) uno de cuyos propósitos sería demostrar la propiedad de un texto de Arlt. Al igual que su par borgeano aplica con Menard, “Homenaje…” bosqueja parte de la vida de Arlt (sus últimos días, dedicados a la fabricación de unas medias de goma) (97). Adicionalmente, ambos textos incluyen notas a pie de página, tal como corresponde a un informe literario, y hacen alusiones directas al autor del informe, quien escribe en clave de testimonio: el Piglia narrador del “Homenaje…” cuenta las peripecias que le ocurren en su búsqueda del relato inédito, y el narrador de “Pierre Menard…” dice sobre sí mismo, como anticipándose a un hipotético cuestionamiento: “Me consta que es muy fácil recusar mi pobre autoridad” (47). Los dos, además, son informes realizados después de las muertes de los autores estudiados, y en sus páginas iniciales incluyen enumeraciones de sus respectivas obras (las de Arlt inéditos y textos no recopilados en libro; las de Menard, las que publicó, pero también la que no llegó a buen término, es decir, la quijotesca). Las dos, finalmente, incluyen listados de fechas y editoriales, y se detienen en las obras invisibles de los autores: la inédita en un caso, la inconclusa en el otro. La obra quijotesca de Menard es, por tanto, la equivalente a “Luba”. “Luba”, en consecuencia, más que arltiana o del mismo Andreiev, dentro del sistema de Piglia es una obra menardiana; es decir, borgeana. 

Las líneas de intervención de Piglia quedan marcadas desde aquí con nitidez. Siguiendo con la idea del homenaje oculto planteado líneas atrás, encontramos que el “Homenaje a Roberto Arlt” es lo que su nombre indica, pero es también un homenaje soterrado, secreto, a Borges. Este aspecto queda marcado en el epígrafe del libro que incluye la nouvelle del mismo nombre. Como apunta Berg:

La falsa atribución en la cita que sirve de epígrafe al libro Nombre falso (“solo se pierde lo que realmente no se ha tenido”) da comienzo a un cruce inesperado entre Borges y Arlt para la lógica de lectura heredada. Esta cita atribuida a Arlt pertenece al ensayo borgeano “Nueva refutación del tiempo” y también nos recuerda a unos versos del poema “1964” perteneciente al libro El otro, el mismo de Jorge Luis Borges (“nadie pierde… / Sino lo que no tiene y no ha tenido / Nunca…”) (29).

A partir de aquí, analizaremos de qué manera, ya desde “Nombre falso”, Piglia trabaja la doble dicotomía, gauchesca/europeísmo y Arlt/Borges, cómo se apropia de ellas y las utiliza para elaborar su propia escritura. Luego, veremos cómo en este recorrido absorbe el otro concepto clave para su literatura: la propiedad, con implicancias no solo literarias sino también sociales. Y finalmente veremos cómo el concepto de propiedad sirve para introducir en un terreno borgeano la obra de Roberto Arlt.

 

“Nombre falso” como núcleo de la obra pigliana

Retomemos en este punto la idea de que “Nombre falso” es la obra favorita de Piglia de acuerdo a que, además de marcar su propio territorio dentro de la tradición, anuncia lo que vendrá en Respiración artificial y Plata quemada. Para ello, centrémonos en su primera parte, “Homenaje a Roberto Arlt”, y comprobemos de qué manera este relato se vincula con las novelas posteriores.

“Homenaje…” es el relato de una investigación en la que el narrador busca obtener un hipotético cuento inédito de Arlt. Para ello, Ricardo Piglia (protagonista y narrador) coloca un anuncio en el periódico, luego de lo cual consigue un cuaderno con una especie de diario que supuestamente Arlt escribió durante los últimos meses de su vida. Este cuaderno le da la primera pista sobre un cuento inédito. Después de una breve investigación, Piglia localiza a Kostia, viejo amigo de Arlt y escritor fracasado, quien dice tener el cuento y se lo vende. Para Kostia, esta transacción raya lo ilegal, pero la lleva a cabo porque “usted y yo somos ladrones” (50). Kostia aclara que Arlt no quería publicar el inédito, pero acepta tranzar, a pesar de que la venta, según él, “no tiene nada que ver con la literatura”: “usted me va a dar plata, usted quiere usar este relato para decir cuatro o cinco gansadas sobre Arlt. Perfecto. Por mi parte: lo llamé porque soy un canalla” (150). “Homenaje…”, por tanto, es el relato de una investigación, y los temas de fondo son la crítica y la creación literaria, pero también el dinero. Este cruce entre dinero y literatura recorre toda la obra y, como veremos, será el punto de partida para la construcción de las otras dos novelas.

Plata quemada, por su parte, se presenta también como una reconstrucción de un hecho real (el asalto a un banco bonaerense a mediados de los sesenta y la posterior persecución a los delincuentes en Argentina y Uruguay); es decir, como el producto de una investigación cuyo registro textual sigue el ritmo del lenguaje del material “real” que ha sido reconstruido. Y al igual que en “Homenaje…”, centra su atención en la etapa final de los protagonistas (en este caso, las semanas previas a la muerte de los delincuentes). Por la misma línea, si “Homenaje…” reconstruye los meses finales del escritor en base a textos (el cuaderno de Arlt, las cartas que intercambió con Kostia), Plata quemada también utiliza textos para reconstruir los episodios finales de los protagonistas (en este caso, las transcripciones de los audios grabados por la policía en el apartamento que sirvió de refugio y trampa a los pistoleros). En los dos casos los textos no son sino restos de lo que realmente sucedió, restos a interpretar para comprender la historia. Este procedimiento se repite en Respiración artificial, novela que lleva al extremo la idea de investigación como forma de relato. Tomemos como ejemplo la investigación del profesor Marcelo Maggi sobre la vida de Enrique Ossorio, colaborador y posterior traidor del régimen durante la dictadura de Juan Manuel de Rosas. Maggi revisa el cúmulo de papeles que dejó Ossorio a su muerte y escribe su biografía en un movimiento análogo al que anima al Piglia de “Homenaje…”: dos que trabajan sobre un muerto que escribió papeles dispersos, dos que reúnen elementos para reconstruir la etapa final de las vidas de los personajes estudiados. Finalmente, dos que realizan transacciones para conseguir esos papeles con los cuales investigar: uno con Kostia, a través del dinero; el otro, con Esperancita, a través del matrimonio. Los textos circulan, son heredados por genealogía o por venta. La idea de la herencia es clave y simbólica: no solo se hereda dinero (como los descendientes de Ossorio), sino también historias, lo que pone en primer plano la relación de todo escritor con su tradición literaria, la propia creación a partir de lo que otros escribieron.

Otro elemento central, ya previsto por “Nombre falso”, es el de los testimonios, las versiones, las hipótesis. En las novelas de Piglia el narrador utiliza la primera persona, pero este recurso no necesariamente lleva a los personajes al relato de sus propias experiencias. No se narra la propia historia, sino la de otro, que solo se conoce en parte y se quiere completar. La historia no es aquí unívoca sino un enigma a descifrar a través del estudio de registros, textos inéditos, documentos. En los tres casos hay una pregunta que es resumida por la primera frase de Respiración artificial: “¿Hay una historia?” Piglia no está de acuerdo con la idea de Foucault de que la realidad es meramente discursiva (no lo son, por ejemplo, “las relaciones de dominio y opresión” (2001a, 11). Para Piglia, estas relaciones son antes que todo materiales y sobre ellas se establecen las relaciones discursivas.

Existen, por tanto, hechos comprobables, que efectivamente sucedieron. Pero la dificultad es que estos hechos llegan a nosotros después de un tiempo y en base a restos que son el único material disponible para reconstruir. La trama de Respiración artificial, como ha explicado el mismo Piglia, surgió al haber sido testigo del proceso de investigación que efectúa un historiador cuando pretende reconstruir un episodio histórico, del que solo tiene unos cuantos textos, relatos de sucesos cotidianos, cartas, historias personales y anónimas, estadísticas. La historia (las pequeñas historias, la Historia), aparece entonces como un enigma a reconstruir. La consecuencia es que en los tres textos mencionados no hay certezas absolutas sobre lo que efectivamente ocurrió, no hay nada definitivo sobre esos hechos que hubieran podido (o podrían) ser comprobables, lo que da lugar a una serie de hipótesis o versiones que son parte fundamental del corpus de su obra: tal como ocurre en la realidad, al no existir una versión definitiva e inequívoca, el texto se abre a múltiples posibilidades de lectura. Y la investigación que busca abrirle paso a la verdad deja zonas oscuras inherentes a la naturaleza de un narrador que no consigue completar la historia ni captar todos sus detalles.

En el epílogo de Plata quemada, por ejemplo, el autor se pregunta sobre lo que considera la gran incógnita del libro: ¿por qué Malito, el jefe de la pandilla, y quien dirigía la operación sin ser parte material de ella, desapareció en vez de ir en auxilio de sus camaradas? A continuación esgrime algunas hipótesis: huyó por los techos y se fue a vivir a Paraguay, donde murió casi dos décadas después; huyó de la escena pero cayó preso en Buenos Aires cuatro años después; el asedio policial le cortó la conexión con el resto del grupo (222). Otra pregunta en la misma novela es cómo llegaron los delincuentes al refugio que les sirvió de madriguera, y teje al respecto varias conjeturas (124). La historia siempre llega por una vía externa, quien narra lo hace a partir de lo que escucha o lee, y no a partir de la propia experiencia, que en todo caso es una experiencia textual. Vemos, por ejemplo, que en “Descartes”, la segunda parte de Respiración artificial, el narrador alterna de Renzi a Tardewski, pero en ambos casos la voz narrativa es asumida por quien se encuentra en la posición de oyente: Tardewski es el narrador cuando Renzi desarrolla su teoría sobre Borges, Arlt y literatura argentina; y Renzi lo es cuando Tardewski cuenta antiguos episodios de su vida. La consecuencia es que las zonas oscuras siempre se mantienen sin iluminación definitiva y nunca se llega a alcanzar del todo la verdad. La historia, en cuanto historia de otro, con sus silencios, desvíos y motivaciones oscuras, nunca se llegará a conocer tal como podría conocerse la propia.

En “Homenaje…”, por su parte, las hipótesis son incluso más explícitas. Por ejemplo, las que se plantea el Piglia-narrador después de que Kostia publicó el inédito de Arlt como suyo incluso llegan a enumerarse. El protagonista trata de comprender por qué Kostia había publicado dicho relato como propio y con ello desentrañar el secreto de “Luba”, y para ello “no había más que tres hipótesis posibles” (151): uno, Kostia robó el texto; dos, lo escribió en esos días para cobrar el dinero; y tres, realmente quiso evitar que se publicara bajo la firma de Arlt un texto que el mismo escritor quiso dejar inédito (151-152).

En conclusión, “Homenaje…” anuncia a las otras dos novelas en: primero, investigación (con las dos); segundo, la historia está incompleta, se reconstruye siempre a partir de testimonios parciales o indirectos (también con las dos); tercero, el crimen y el dinero como móviles de las acciones (con Plata quemada); cuarto, las discusiones sobre literatura y la figura del crítico literario como personaje (con Respiración artificial). Por tanto, “Nombre falso” resulta una piedra angular de la obra de Piglia, desde ella se lanzan los destellos que irán a irradiar Respiración artificial y Plata quemada. De acuerdo al procedimiento borgeano del “anacronismo deliberado” (61), podemos leer “Nombre falso” como si fuera posterior a las otras dos novelas y encontrar que resume sus rasgos, tal como Borges hizo con el europeísmo y la gauchesca. Pero además podemos comprobar que Piglia no se limita a seguir los rasgos de las dos corrientes sobre las que operó Borges. Si, tal como hemos observado, puede vincularse Plata quemada a la gauchesca y Respiración artificial al europeísmo, existe en “Nombre falso” un elemento adicional que Piglia incluye y que lo hace ir un paso más allá de las corrientes sobre las que operó Borges.  A continuación veremos cómo la estructura básicamente borgeana sobre la que Piglia interviene es alterada con la presencia de Arlt. Si la obra de Piglia opera en un plano borgeano, observaremos que su sentido ha sido modificado dramáticamente por Arlt a través de un elemento nuevo que entra a contaminar su literatura: el dinero.

 

El ingreso de Arlt

Hay una observación sobre El juguete rabioso que Piglia menciona en Crítica y ficción, y que puede funcionar como puerta de entrada para lo que vamos a proponer en esta sección. En el tipo de relación transgresiva que se establece entre el individuo y la cultura en dicha novela (robar libros de una biblioteca), Piglia encuentra “una metáfora casi perfecta de su acceso [de Arlt] a la cultura” (22). Para comprar libros hay que tener dinero, y en el universo arltiano la solución a este problema no es el trabajo, sino la “creación” del dinero: “El Buscador de Oro, el Rufián Melancólico, Erdosain, Ergueta, todos los ’locos’ de la novela traen la historia del dinero que han ganado, que deben, que buscan, que quieren tener. Para los personajes de Arlt no se trata de ganar dinero, sino de hacerlo. Esta tarea asociada con la falsificación y la estafa, pero también con la magia, las artes teosóficas, la alquimia, se afirma en la ilusión de transformar la miseria en dinero” (26). Entre el dinero y la cultura (su recepción y su producción) existe un vínculo fundamental, ya que el dinero es lo que permite leer, pero también escribir. Leemos en “Homenaje…”: “… no podemos escribir si no tenemos tiempo libre (es decir: dinero para financiar ese tiempo libre)” (125) y “Cuando las medias estén en la calle y se vendan y empiece a entrar plata, ahí van a ver quién es Arlt” (131).

Pero Arlt no es el único que sufre problemas de dinero en “Homenaje…”. Kostia, quien le vende al Piglia-narrador el supuesto inédito de Arlt, pasa por una situación semejante. Pero el cuento es falso, lo que convierte a la mercancía (literaria) en elemento análogo al dinero falso, al dinero “creado”. Por tanto, el homenaje a Arlt no solo está basado en la reconstrucción de la parte final de su biografía y en la búsqueda de sus manuscritos, sino también en las circunstancias mediante las cuales el narrador obtiene el supuesto inédito. Es decir, al igual que los personajes de Arlt, Kostia está preocupado ante todo por “crear” dinero, en este caso desde la literatura. Y para obtenerlo trafica con la imagen de Arlt, busca una recompensa económica por un valor literario que no le pertenece, y en esa circunstancia queda condensada parte de la problemática central del relato: ¿cómo conseguir dinero a través de la literatura?

Arlt descarta que eso sea posible, y por ello se empeña en la fabricación de numerosos inventos que supuestamente lo llevarían a la bonanza económica. El último de ellos, en el que trabajaba durante los meses finales de su vida, son unas medias de goma para mujer cuyo punto no se corra. Kostia, en carta a Arlt, escribe sobre las medias en las que su amigo está trabajando: “Ahí tenés. Algo que no sirve para nada, que es una creación pura, un objeto fascinante que se puede usar para lo que se quiera… Lo mismo pasa con la literatura: la profesión de escritor no existe, dejate de joder de una buena vez. Nadie escribe porque le guste o porque le den plata, escribe porque… vos sabrás” (129-130). La literatura, queda claro, no se hace para ganar plata. Pero Kostia, en gesto análogo al de los personajes de Arlt, da solución al problema con una salida lateral: falsificando. Falsificar o robar son las soluciones al problema del dinero, tal como ocurre en Plata quemada. Pero aquí el robo no es material, sino literario. Y, en consecuencia, esta salida a un problema social (la falta de dinero) se constituye también en un procedimiento literario. Kostia sostiene que la literatura argentina se construye en base a copias y falsificaciones: “… así son todos los escritores en este país, así es la literatura acá. Todo falso, falsificaciones de falsificaciones… lea Escritor fracasado. El tipo que no puede escribir si no copia, si no falsifica, si no roba: ahí tiene un retrato del escritor argentino” (141).

La idea de la falsificación como ejercicio central en la producción literaria se repite en un supuesto prólogo inédito a la reedición en un solo volumen de Los siete locos y Los lanzallamas. Allí Arlt afirma sobre el oficio de escribir: “La gente busca la verdad y nosotros le damos moneda falsa. Es el oficio, el `mérier’. La gente cree que recibe la mercancía legítima y cree que es materia prima, cuando apenas se trata de una falsificación burda, de otras falsificaciones que también se inspiraron en falsificaciones” (100). Más que un cuestionamiento al método, encontramos aquí la legitimación de un procedimiento: falsificar es vincularse con la tradición, recapturar sus líneas maestras y usarlas. Que “Luba” haya sido originalmente el cuento de un escritor ruso no desbarata la idea de homenajear a Arlt, sino que más bien resalta su genio: haciendo evidente su filiación, reafirma que ese material accesible le bastó para alcanzar una escritura única, una escritura que los críticos “desde su código no pueden leer” (2001b, 134)12. Es en este sentido que debemos entender la falsa atribución de un cuento de Andreiev puesto bajo la firma de Arlt: además de homenajear a Borges, Piglia inserta el cuento recuperado en un nuevo contexto, la Buenos Aires de la primera mitad del siglo XX. Y con ello moviliza la lectura a un campo distinto, uno donde parte de la problemática central es la sobrevivencia, la dificultad de conseguir dinero para subsistir. Este gesto coloca al ejercicio literario dentro de una problemática social, y también saca a la luz una vieja cuestión  relacionada a dicho ejercicio, y ya mencionada lateralmente en la carta de Kostia: ¿para qué sirve la literatura?

En la respuesta hay dos claves: por un lado, los mecanismos intertextuales (incluyendo las copias y las falsas atribuciones) sirven para recapturar voces del pasado que se han perdido, que ya no se escuchan. Tal como apunta Joanna Page, “many of the devices Piglia employs, such as intertextual references, parody, and plagiarism, make a way for this understanding of literature not as an authored text for private consumption but as an organic expression of a community” (179). Piglia, entonces, rescata las voces de los que han sido callados, versiones antiguas que resulta conveniente rescatar. Esa es, en primera instancia, la función de la literatura: “Piglia's work, far from merely substituting the coherence of art for the chaos of reality, demonstrates the importance of art in recuperating life lost and its role in resuscitating the past and the present” (Page, 179). Al recuperar textos del pasado, Piglia trae al presente voces y versiones ocultas. Pero estas voces no han sido silenciadas solo por el paso del tiempo, sino por la manipulación de la verdad y por la censura, por la voluntad de controlar el pensamiento y la opinión, y de evitar disidencias del discurso oficial que surge desde el poder. Es en este marco que debemos entender la recuperación de estas voces perdidas, de las que un símbolo definitivo es la Máquina-Mujer de La ciudad ausente13. Estas voces muertas han tratado de ser encubiertas por una razón fundamental: son peligrosas para la manipulación de la verdad inherente al poder, sobre todo en épocas de dictadura. La literatura es peligrosa para los mecanismos de poder porque ella cuestiona, pone en duda, permite reflexionar desde otra visión, ofrece una mirada distinta de la realidad de la que resulta conveniente para el poder. La intertextualidad, por tanto, lejos de estar desvinculada de las relaciones sociales y lejos de representar la máxima autonomía de lo literario, en realidad, como dice Piglia,

... está determinada de un modo directo y específico por las relaciones sociales… Lo básico para mí es que esa relación con los otros textos, con los textos de otro que el escritor usa en su escritura, esa relación con la literatura ya escrita que funciona como condición de producción está cruzada y determinada por las relaciones de propiedad. Así el escritor enfrenta de un modo específico la contradicción entre escritura social y apropiación privada que aparece muy visiblemente en las cuestiones que suscitan el plagio, la cita, la parodia, la traducción, el pastiche, el apócrifo (Crítica y ficción: 68).

Esta cita, además de reafirmar que los recursos intertextuales no se encuentran desligados de las relaciones sociales (entre ellas, la relación del individuo frente al poder), nos permite entrar al segundo aspecto relevante: la propiedad. Kostia denuncia que los escritores argentinos son incapaces de escribir algo si no copian, pero a su vez falsifica el supuesto inédito de Arlt para vendérselo al narrador: falsificar y hacer pasar lo “propio” como si fuera de otro es el movimiento contrario al que denuncia, pero es a la vez su reverso perfecto, ya que se rige por la misma lógica. No hay delito en la falsificación de una falsificación, parece querer decir Kostia. La propiedad, por tanto, es solo supuesta, no es real, y asignársela a un texto es en cierto sentido un nuevo robo. Y de este modo se rige también bajo las leyes de funcionamiento del sistema literario: los textos, tanto como el dinero, son circulantes. La propiedad, por tanto, es problemática: las historias circulan, de alguna manera pertenecen a todos. Nadie es el verdadero dueño (de las historias, del dinero) por mucho que parezca serlo, y esa parece ser la respuesta a la indignación de la gente cuando, en una de las escenas finales de Plata quemada, observa a los delincuentes quemando miles de billetes. Esa escena sigue la misma lógica: nadie tiene derecho a quemar billetes, por mucho que le pertenezcan. Se puede robar pero no destruir lo que, en última instancia, no es de nadie. Los billetes, por tanto, se pueden usar, de la misma forma que las historias. Dinero e historias operan dentro de la sociedad y son objetos de uso, se los toma y se los cambia por algo distinto.

Tenemos entonces un problema literario que es en el fondo uno económico: ¿qué es mío y qué no? ¿Hasta qué punto lo de otro es efectivamente suyo? ¿Cuál es el sustento moral de la propiedad? Esta problematización de la propiedad está enmarcada en una feroz crítica al capitalismo que es visible en “Homenaje…”. Por ejemplo, cuando en las notas del supuesto cuaderno de Arlt, donde se narra el proyecto de una novela en el cual se cometerá un asesinato (el de la hija adoptada) para cobrar la póliza de seguro, se dice que “el capitalismo especula con los buenos sentimientos” (105). Al final, la asesinada es la mujer (la hija no calificaba por ser menor de edad), y del asesino se dice: “La enfermedad y el sufrimiento de Lisette [la esposa que está siendo progresivamente envenenada] hacen crecer su amor por ella. La ama como nunca quiso a nadie” (113). Pero a pesar de ello la mata: el dinero por encima de los sentimientos. En otra crítica frontal al capitalismo se lee:

¿Usted cree que es más fácil ser tenedor de libros que apóstol de una religión? ¡Ingenuo! A qué evangelista le metieron de joven en una garita a contar dinero que no era de él ni para él… ¿A qué santo le enterraron en el subsuelo y le obligaron a enceguecer sobre columnas de cifras y ocho horas diarias todos los días de su existencia? ¿A qué beato lo obligaron a viajar colgado como un gorila del pasamano de un ómnibus durante cuatro veces diarias todos los días de su vida? (106-107). 

Aquí encontramos el punto de fuga de la poética pigliana, el aspecto que la hace desbordar los límites de lo estrictamente literario, entendido como ente desvinculado de lo político y social, y apuntar hacia una literatura que trabaja dentro de la tradición, que se construye en base a ella, pero no para morderse la cola y dar infinitas vueltas en círculo, sino para a través de ella adentrarse en la realidad y denunciar desde allí las manipulaciones del discurso oficial. Como apunta Berg, “con un eco fuertemente brechtiano, Piglia afirma que el artista de izquierda no debe dejar de lado los medio productivos más avanzados, porque pertenecen de hecho a la clases dominantes, y por el contrario, debe apropiarse de esas técnicas y refuncionalizarlas para darles otra orientación política” (28). Eso es exactamente lo que hizo Piglia: partir del esquema borgeano (summa de la literatura argentina del siglo XIX) y cambiarle la dirección para encontrarle una utilidad social: el desenmascaramiento del poder.  

Por otro lado, si en el caso del dinero la respuesta es más o menos obvia, ¿de dónde proviene esa especie de derecho moral de usar las historias de otros, qué las vuelve mercancía intercambiable? Hay algo que apuntala la certeza de que las historias, sin importar quien las haya escrito o vivido, se pueden usar: la escasa originalidad de los eventos por los que el hombre pasa a lo largo de su vida. Las verdaderas experiencias son sociales, la experiencia individual es un efecto de la literatura, dice Piglia en Crítica y ficción (97), y sus libros ofrecen ejemplos de esta idea: en “Homenaje…”, Kostia es un fracasado “al que lo único que le ha pasado en la vida es que lo conoció a Roberto Arlt” y por esa razón “hablaba de eso todo el día” (2001a, 116); en Respiración artificial, hay un tipo al que un loco encerró en el baño de un bar y lo amenazó con un chuchillo; cuando lo libera el tipo estaba lleno de alegría porque “por fin me ha sucedido algo” (26); en Plata quemada, Eduardo Busch, hombre de vida monótona, se cruza con los delincuentes al salir a trabajar y después rinde su manifestación a la policía, y estaba contento porque eso “le dio motivo para tener una historia que contar por el resto de su vida” (45). Gente común, a la que no le pasa nada fuera de lo previsible a lo largo de su vida y se aferra al único evento memorable que les ha tocado, incluso cuando no han sido partícipes directos. Sus historias, mínimas, sin ningún matiz épico, son las que circulan invisibles por la sociedad, y son las que Piglia recoge y presenta paralelamente a la historia principal, que siempre es la historia de otro. Por ello, la investigación es clave: las historias no son las nuestras, se las debe buscar entre la gente que hizo algo: o robar un banco, o traicionar al dictador del que antes uno fue mano derecha, o escribir libros extraordinarios. La investigación, más que un elemento estructurador, es lo que permite bucear en la historia para recoger de ella lo realmente valioso, lo esencial, lo que puede servir para desenmascarar la manipulación de la verdad operada desde el poder, el objetivo final de la escritura literaria. Eso fue lo que hizo Arlt, un escritor que “captó el núcleo, encontró qué narrar: el complot, la falsificación, el crimen son la esencia del poder” (2001a, 107) y que “nunca hablaba de Yrigoyen, que nunca hablaba de lo inmediato, que nunca hablaba de lo que estaba pasando… Otros hablaban de las huelgas, y de los conflictos y de los contenidos inmediatos… Arlt captó el núcleo secreto de la política argentina… eso es la literatura política” (2001a, 114). 

Siguiendo el ejemplo arltiano, en Respiración artificial Piglia denuncia la manipulación que el discurso oficial de la dictadura argentina de fines de los setenta ejercía sobre la verdad. Pero no lo hace refiriéndose directamente al presente inmediato, sino utilizando como marco una dictadura anterior, la de Rosas, con la cual intuimos que hay muchos puntos de contacto, que son justamente los puntos esenciales, los que desbordan lo meramente coyuntural. Piglia sigue entonces a Arlt en descartar lo inmediato para centrarse en el núcleo: entender lo que realmente sucede a través de una historia antigua, y no casualmente ocurrida durante otra dictadura. Por ello la novela se construye en base a versiones: todo es susceptible de duda, los narradores escuchan las versiones, y en cada intervención se repite “dijo Tardewski” o “dijo Renzi” o “dijo el Senador”, como marcadores de que nada es afirmativo ni seguro. Por ello, también, existe un personaje como Arocena, censor del gobierno, cuya función es el control de todo lo que se escribe en las correspondencias. Por ello, finalmente, la historia no es nítida, y no sabemos qué es exactamente lo que ha pasado. La literatura, sin embargo, no debe ofrecer una versión definitiva, y por ello Piglia se distancia del realismo y su ilusión de representación final y legible; por el contrario, pone en duda esas versiones limpias, tan caras al poder, y reafirma la necesidad de cuestionamiento. Eso es lo que hizo Piglia, y esa es la mayor prueba de su necesidad. 

 

Colofón

Queremos terminar este estudio con una pregunta que puede aplicarse por igual al dinero y a la tradición literaria: ¿qué hacer con la herencia? ¿Cómo disponer de ella, hasta qué punto puede ser mío lo ganado por otro? En Respiración artificial, el senador Luciano Ossorio, padre de Esperancita, recibió una millonaria herencia de su padre, quien a su vez la recibió de su abuelo, Enrique Ossorio. Enrique, dice el senador, fue “el único que le debe todo a sí mismo, el único que no ha heredado nada de nadie, el único del que todos somos deudores” (59). Nuestra respuesta al problema de la herencia es: completarla, agregarle el elemento que le falta.

La narrativa de Piglia, como señala Avelar (2004a, 227), no puede estar desvinculada de la idea de utopía: buscar en el presente lo que falta, el vacío que se ha de llenar. Y ese rasgo es precisamente su particularidad: no mezclar a Arlt con Borges, sino sumar al esquema borgeano el elemento antes ausente para movilizar la tradición hacia un problema económico, cuya cara visible es el robo y la falsificación de obras y citas, pero que en el fondo es un problema por el dinero y el poder. Esta cuota de realidad (en el sentido más ominoso de la palabra) es mencionado también en una parte de la conversación entre Tardewski y Renzi en Respiración artificial, donde el filósofo polaco compara a Joyce y Kafka, juzgando al último como largamente superior: “¿Joyce? Trataba de despertarse de la pesadilla de la historia para hacer bellos juegos malabares con las palabras. Kafka, en cambio, se despertaba, todos los días, para entrar en esa pesadilla y trataba de escribir sobre ella” (215, resaltado en el original). A Joyce, reconocido por Tardewski como gran escritor, le faltaba entonces esa capacidad de sumergirse en el vacío, en la pesadilla de la realidad, para elevarse a la altura de Kafka; de manera análoga, entendemos que es eso también lo que Piglia observa entre Borges y Arlt. Por ello, con una mirada utópica, al poner en primer plano el asunto del dinero en “Homenaje…”, Piglia agrega al sistema borgeano el elemento faltante: el dinero, símbolo del poder, necesidad humana y motor de la Historia, como eje de las relaciones sociales. Es por este lado, dentro de esta perspectiva marxista, que debemos entender el ingreso de Arlt en la narrativa argentina a través de Piglia.

Lo que hace Piglia en última instancia es poner en primer plano las relaciones con la propia tradición. Si en todos los escritores estas relaciones (la manera cómo uno se ubica, toma partido, descarta, copia, respecto de lo escrito previamente) están implícitas, Piglia las vuelve motor activo de su obra. Usa la tradición, la reconstruye, la lee de una manera determinada, y de esa manera su obra aparece como una consecuencia natural de lo ya existente. Por ello, cuando Renzi dice en Respiración artificial que Arlt es el único escritor argentino verdaderamente moderno y que Borges es el mejor del siglo XIX, realiza un doble movimiento: aceptar una tradición, y adaptarla al profundo cambio que se produjo dentro de ella tras la irrupción de lo nuevo. Desde allí no queda otro camino que el seguido por esa obra nuclear que es “Nombre falso”: trabajar sobre la tradición y reacomodarla a lo nuevo.  La obra de Piglia, en conclusión, abrevia los pasos y anticipa las obras futuras, la obra utópica, una de sus aspiraciones. Haciendo explícitas son líneas maestras, Piglia se anticipa al devenir de la literatura y crea lo nuevo a partir de lo ya concebido. Las citas y usos no son solo entonces procedimientos encerrados en una esfera literaria, no son juegos meramente intertextuales, sino que su ordenamiento y estructura cumplen una función: la de anticipar la obra del porvenir, la obra fuertemente vinculada con la realidad, cuyo eco estallará fuera de lo esferas estrictamente literarias.

 

 

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©Francisco Ángeles, 2014
 
Francisco Ángeles (Lima-Perú). Estudió Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha publicado textos de ficción y crítica en diversos medios académicos y periodísticos. En 2008 publicó su primera novela, La línea en medio del cielo. Actualmente sigue un doctorado en la Universidad de Pennsylvania y es codirector de la revista de literatura El Hablador. En 2014 publicará su segunda novela, Austin, Texas 1979.
 
 
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