Buscar al indio significaba el intento de buscar las raíces del Perú, lo que a su vez obligaba a los escritores a volver a la Historia. Este intento estará representado por El pueblo del Sol, de Aguirre Morales. En 1924 publica el primer tomo, que tres años después se editará completa. Esta novela se diferenciará de las tendencias anteriores y es hasta hoy un texto singular de la narrativa peruana. Los críticos modernos la incluyen en el denominado “incaísmo modernista”.

El pueblo del Sol es, en primer lugar, una novela de largo aliento: casi 400 páginas, algo inusual en la narrativa peruana de esos años y hasta tiempo muy reciente, donde los universos ficcionales se apuntaban de manera parcial a través del cuento. El tiempo histórico que abarca sucede íntegramente en el Perú prehispánico. Fue escrita, en cuanto a método que no a estilo, como lo hizo Flaubert con Salambó, tras una profunda y exhaustiva investigación. Aguirre Morales podía apoyarse entonces no sólo en la crónicas, sino también en los trabajos arqueológicos de Julio C. Tello y Max Uhle o en la visión histórica de José de la Riva Agüero. Es decir, posee todas las características de la novela histórica que los románticos hicieron en Europa. Lo que indica que se busca una concepción de nación diferente a la que tuvieron los criollos.

En cuanto a lo narrado en la novela, no sólo es una rigurosa reconstrucción de Tahuantinsuyo, sino que también, y por primera vez, aparecen las culturas no quechuas con sus diferencias culturales. Hasta este ese momento, y aún ahora, se pensaba que la única cultura anterior a la llegada de los españoles era la incaica. Por primera vez también se rompe con la idealización paternalista del estado quechua creada por el Inca Garcilaso de la Vega (1539-1616). Somos testigos del brutal sometimiento del pueblo Chincha, la rebelión de los Chancas, las intrigas cortesanas, el valor, la lealtad, el miedo, la cobardía. Por fin los personajes de la antigua historia del Perú son de carne y hueso, y pertenecen al reino de este mundo.

Intermedio regional: la Historia como reivindicación de las provincias.
 
El proceso hacia el indigenismo se inclinó hacia los problemas inmediatos del indio: la temática social, la reivindicación de los derechos y la revaloración de las culturas indígenas. Abandonó el proyecto de encauzar la nación desde una concepción que abarcara lo andino y lo occidental. Como consecuencia de ello, la narrativa histórica perdió vigencia y, sin desaparecer, se volvió un género esporádico.

Entre 1930 y 1980, este tipo de narrativa estará presente en la obra de los denominados escritores “provincianos” y cumplirá la función de rescatar el pasado regional en un esfuerzo por integrarse a un Perú centralista que entendía al país desde y para Lima. En este sentido, la temática se convertirá en una de llamada de atención sobre la participación y los aportes de las provincias en diversos momentos de la historia o en denunciar los problemas sociales y sus consecuencias. Esta narrativa es producida, en su gran mayoría, al margen del circuito literario oficial y por escritores que tienen la literatura como un “segundo oficio”, pues son historiadores regionales o profesores de magisterio. Las características señaladas condenan a la dispersión a esta producción y hacen muy difícil una visión de conjunto de las obras.

Sin embargo es posible rastrear algunas temáticas, entre ellas la de los bandoleros, montoneros y cimarrones, un fenómeno social endémico en el Perú desde el siglo XVIII. Es el reflejo de un Estado incapaz de dominar su propio territorio, la situación de injusticia y violencia social y una forma de insurgencia popular. El bandolero como héroe popular, de estirpe romántica, será utilizado como una advertencia de lo que puede suceder si las condiciones sociales no cambian. Francisco Vega Seminario (1904-1988), Mauro Aquino Albornoz o Alberto Carrillo Ramírez son algunos escritores inscritos en esta temática. Es necesario apuntar aquí que la narrativa histórica de Vega Seminario responde a un proyecto “civilista” que empieza a gestarse a fines de la década de 1950 y que vuelve su mirada a los inicios de la república para criticar el caudillismo militar, traducido en esos años en dictaduras militares. Esa es la intención latente de Cuando los mariscales combatían (1959).

Desde otra perspectiva, y en el contexto de la violencia de la década de 1980, autores como Miguel Gutiérrez en Hombres de caminos (1988) u Óscar Colchado en ¡Viva Luis Pardo! (1996) van a volver al tema del bandolero recurriendo a la ficción histórica. En No preguntes quién ha muerto (1989),Marcos Yauri Montero escoge la rebelión de Atusparia para abordar el tema.
 

Entre dos fuegos: los senderos de la violencia
 
Este es el derrotero que sigue la narrativa histórica hasta mediados de la década de 1980, cuando aparece en el Perú el fenómeno de la insurgencia terrorista y la “guerra sucia” ejercida por el Estado. La espiral de violencia sacude y conmociona sin excepción a toda la sociedad peruana El resultado de esta larvada guerra civil elevará a 70 mil los muertos en menos de 20 años. Todo esto en el contexto de una de las peores crisis económicas y con la corrupción como un mal endémico.

Con las publicaciones de Oro de Pachacamac, de Luis Enrique Tord (1985), y Cuando la gloria agoniza,de José Antonio Bravo (1989), se retoma en el sistema literario peruano el discurso narrativo histórico. Preferimos usar el término “narrativa histórica” y no “novela histórica”, ya que dentro de la primera podemos incluir toda la variedad de textos de este subgénero publicados desde mediados de los ochenta: historia novelada, ensayo novelado, novela histórica y todo aquel texto cuyo discurso narrativo use la historia como materia de ficción.

La diferencia que entre ellos hacen los críticos, en un nivel de análisis, se basa en el grado de ficcionalización que el autor/narrador da a su discurso narrativo. En la historia novelada, la verdad histórica está por encima de la ficción. Sucede todo lo contrario en la novela histórica, en la que lo importante es la verdad poética (verosimilitud).

Si bien la narrativa histórica en el Perú no es ajena al resurgimiento mundial de este subgénero, el hecho de volver a aparecer hace unos 25 años tiene factores singulares ligados a nuestro proceso social, político y cultural. En palabras de Kurt Spang:

(…) No cabe duda de que las vivencias, sobre todo en épocas de crisis y conmoción general, constituyen un poderoso estímulo tanto de reflexión histórica en general como de creación de obras literarias que tematizan esta crisis; y no solamente de novelas históricas, sino también dramas y otros géneros (Spang 1998:15).

Son, pues, la larga crisis que se inicia en 1980 y la conmoción producida por la larvada guerra civil (1), entre otros factores, los que han servido de impulso para la aparición de una nueva narrativa plasmada en diferentes tendencias, entre ellas la histórica.

En el caso de ésta, han influido también otros factores. A principios de la década de 1950, con la publicación de los primeros trabajos de los etnohistoriadores, se inicia una revolución en la concepción de la historia prehispánica y en su forma de escribirla. Años después, a finales de los ochenta, el hallazgo de la tumba del Señor de Sipán y más recientemente el descubrimiento de la Ciudad Sagrada de Caral plantean nuevos interrogantes y cuestionamientos a la concepción de nuestra historia. Con este último descubrimiento, por ejemplo, caemos en la cuenta de que tenemos detrás cinco mil años de historia, dos mil más de lo que creíamos teniendo como referencia las Manos Cruzadas de Kotosh.

De esos cinco mil años, apenas conocemos unos cuantos siglos y existen aún enormes vacíos en el nivel historiográfico elemental. Como ha sucedido desde que Historia y Narrativa eran todavía indiferenciables, y lo son sólo a partir del siglo XIX, algunos escritores han recurrido a la Historia para construir un discurso narrativo que intente relacionar el pasado con el presente dentro una dimensión ideológica que puede ser la predominante o no. Esto ha producido que tanto textos como discursos sean disímiles entre sí y que sea necesario una visión amplia desde la crítica literaria —ya que, cuando hablamos de ficción, la Historia pasa a un segundo plano— para entenderla y analizarla en su conjunto. Los condicionamientos que la hacen reaparecer son los mismos.

Desde nuestro punto de vista existen dos características que engloban a una parte muy significativa de la producción narrativa histórica publicada desde la década de 1980.

La primera sería la elección predominante de los siglos XVI y XVII y, por extensión, los siglos que abarcan lo que conocemos como Conquista y Colonia. Destacan entre ellos los textos que ficcionan sobre el cerco del Cusco, los Incas rebeldes de Vilcabamba y el movimiento del Taqui Oncoy. Tord en Sol de Soles, Massa Murazzi en La Piedray en El último día de Francisco Pizarro, Álvaro Vargas Llosa en La mestiza de Pizarro, algunos cuentos de Señores Destos Reynos de Nieto Degregori, Yo me perdono de Fietta Jarque o El paraíso del arcángel San Miguel de Mario Suárez Simich, entre otros y desde diferentes perspectivas, confluyen en ese momento de nuestra historia.

Resulta curioso que nadie haya ficcionado sobre el 16 de noviembre de 1532, cuando Atahualpa cayó preso en manos de Pizarro y su hueste. Esto y lo anterior nos lleva a apuntar que elegir estos hechos es un intento de búsqueda de respuestas a dos preguntas: ¿por qué fracasó el levantamiento de Manco Inca estando tan cerca de la victoria? ¿Y en qué momento los mestizos dejamos de ser el producto genético y cultural de los universos indio y español para ser simplemente peruanos?

La segunda se da en otro plano y obedece a circunstancias diferentes. Muchos de los textos antes mencionados, a los que habría que agregar: La quimera y el éxtasis de José Antonio Bravo, El llanto en las tinieblas de Sandro Bossio o Malambo de Lucía Charún-Illescas. En estos textos, al margen de su línea argumental, los hechos históricos escogidos o la posición de sus autores/narradores frente al discurso histórico como tal coinciden en una característica que vuelve a englobarlos: el diseño de sus personajes y su enfrentamiento a los hechos del universo ficcionado.

Los personajes principales, en estos textos, gozan/sufren de una doble marginalidad o de una “metamarginalidad”. Desde ella el autor/narrador nos da la visión del mundo/pasado, la cual es extrapolable a una visión del mundo/presente

En La piedra, Cusi Rípac es un yanacona que tiene como oficio el arte de la cantería. Como yanacona —sirviente no quechua— tiene una visión y unas expectativas diferentes en el conflicto que enfrenta a quechuas y españoles durante el cerco del Cusco. A la vez, su condición de cantero (“artista de la piedra”) lo diferencia de la visión de los otros yanaconas como él. En El llanto en las tinieblas, Balmes sufre de una deformación que lo hace repulsivo y lo convierte en un ser marginal; es, además, músico y “letrado”. Sus inclinaciones intelectuales lo llevan a un conocimiento de su realidad y a una toma de conciencia que lo pone en conflicto con las autoridades inquisitoriales. En Malambo, Tomasón en un esclavo negro que observa y sufre la realidad y sus conflictos sociales desde “el otro lado del río Rímac”. Pero su visión es modificada/plasmada en su obra como pintor; su universo artístico es su refugio frente al universo real. Por esto “anda perdido en ensoñaciones”. O, en El sol de soles, Francisco Santángel, el intelectual que representa la lucidez constante e inequívoca para dilucidar los más oscuros conflictos del Cusco del virrey Toledo. En palabras del autor/narrador: “Santángel, por su condición de judío converso, también pertenecía a un estamento marginado, amenazado con la proscripción.”

Todos ellos son marginados por lo evidente, pero también lo son por tener una “conciencia de la realidad” al interior del texto; esta conciencia los vuelve, además, peligrosos y hace que corran el riesgo, a causa de ello, de sufrir la represión de parte del “poder dominante”. Esto los condiciona a intentar sobrevivir y los condena a ser “lúcidos espectadores” de un universo que se desmorona.

Cómo se interpreta que la narrativa histórica, escrita por autores de diferente generación, sexo, extracción social o lugar de nacimiento converja en esta misma visión. Al ser conscientes de la violencia y preguntarse por sus causas, algunos escritores peruanos buscan la respuesta en nuestra historia. La respuesta o respuestas que hayan los enfrenta, por un lado, al gobierno/sistema que sostiene que ella es fruto de la insania de los levantados en armas y, por otro, los opone a éstos, que creen que el uso sistemático de la violencia es una forma de redimir a la nación. Ambos consideran a los intelectuales/artistas peligrosos para sus fines. La posición —literalmente entre dos fuegos— de los personajes principales en la narrativa histórica refleja, pues, la situación en la que se encontraban estos autores durante el conflicto que sacudió el país. En este contexto era imposible escoger un bando. Sólo era posible resistir a ambos desde una lucidez que implicaba denunciar el sinsentido de un enfrentamiento brutal y fratricida; aunque ello significara marginación y proscripción. Estas son algunas de las razones por las cuales estos textos deben incluirse también en la denominada “narrativa de la violencia” que hasta ahora se encuentra delimitada por los críticos a los textos que ficcionan la violencia de una manera inmediata a los sucesos históricos.

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(1) Con este término el autor <http://www.omni-bus.com/n12/sangre.html> quiere designar el estado de violencia permanente que padece el Perú desde los tiempos de la Conquista. No sólo se limita al período 1980-1992, sino que se trata de una cadena de precedentes claros que se eslabonan y moldean nuestra praxis cultural. De ella dan cuenta inicialmente los cronistas y es uno de los temas primordiales de la literatura peruana de todos los tiempos.

© Mario Suárez Simich, 2006

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