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En vez de ‘darle la palabra al otro' (escenario en el que el sujeto letrado occidental mantiene su autoridad sobre el sujeto diferente), necesitamos aprender a escucharlo, a respetar su diferencia cultural y asumir un rol activo en la construcción de la unión intercultural de nuestro país.

 

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El yanantin y la intertextualidad transcultural en Rosa Cuchillo, de Óscar Colchado

por Víctor Quiroz

 

• I. Presentación

En este artículo examinaremos el funcionamiento discursivo de una estructura cognitiva fundamental de la racionalidad andina en Rosa Cuchillo (1997). Nos referimos a la presencia de la dualidad (Ansión 1987: 189 y ss.; Huamán 1994: 63-65; Rostworowski 2000: 14 y ss.) como expresión de un pensamiento dialógico que se opone y cuestiona al discurso occidental monológico y colonial (Quiroz 2005) (1). Para ello realizaremos un análisis intertextual de la novela enfatizando sus vínculos con algunos textos capitales de la cultura occidental (la Biblia, la Odisea y la Divina Comedia) postulando que el autor implicado asume el rol de mediador cultural puesto que, a partir de la recodificación de estos textos desde la estructura del yanantin, intenta reformular los términos del diálogo intercultural entre lo occidental y lo andino para eliminar la estructura de dominio colonial.

 

• II. El yanantin andino

Para estudiar el tema de la dualidad andina en Rosa Cuchillo debemos, primero, definir el yanantin andino por ser la encarnación de este rasgo del pensamiento indígena. Etimológicamente, este vocablo quechua está compuesto por la raíz yana, que señala al otro respecto de un ego, y el sufijo ntin, que indica asociación o agrupación (Rostworowski 2000: 92). Entendemos que el yanantin es una estructura cuatripartita (que evoca el modelo del Tawantinsuyu como unión de cuatro suyus) que articula el sistema-mundo andino, el cual está basado en la reunión de pares opuestos (hanan/urin [arriba/abajo] y allauca/ichuq [derecha/izquierda]), elementos que mantienen entre sí relaciones de reciprocidad y complementariedad. Esta estructura posee como centro articulador al chaupi. Al respecto, Tom Zuidema anota que en el tiempo de los incas se podía diferenciar entre dos tipos de chaupi: de un lado, el Cusco, que era el centro geopolítico que articulaba los cuatro suyus (chaupi estático), y, de otro, el Inca, quien era centro de la organización sociopolítica del imperio o “el centro del universo” (chaupi dinámico) (Zuidema 1989: 125). El chaupi viene a ser, entonces, el quinto elemento del yanantin. De otro lado, existen dos principios que reestructuran sus partes: el tinkuy y el cuti. El primero, ya lo hemos definido, supone el encuentro tensional de contrarios, la búsqueda de intercambio y diálogo con el otro. El segundo indica la alternancia de contrarios, la inversión del sistema. A partir de estas precisiones exploraremos cómo operan estas categorías en la novela.

 

• III. El yanantin textual y el pachacuti discursivo

En Rosa Cuchillo podemos encontrar la inserción de ciertas unidades narrativas que suponen un diálogo literario creativo entre lo andino y lo occidental. A esta operación discursiva la denominamos intertextualidad transcultural. Entiendo el término transcultural como un movimiento dinámico en el cual se produce la interpenetración de sistemas culturales distintos (por ejemplo, el occidental y el andino). De esta manera, asumimos que mediante el empleo de la intertextualidad transcultural se articula, en una misma obra, diversas tradiciones literarias provenientes de semiósferas distintas. Sostenemos que esta estrategia discursiva, en el marco de la dualidad andina, implica el deseo de construir relaciones de complementariedad entre las semiósferas en contacto que superen las jerarquías coloniales, tal como hemos visto anteriormente (cfr. Quiroz 2005) en el caso de la articulación entre la oralidad y la escritura o entre el castellano y el quechua. Así, la intertextualidad transcultural estaría revelando el principio dialógico, de tinkuy o unión de contrarios, que está en la base del pensamiento andino.

 

• 3.1. La Biblia y Rosa Cuchillo

Podemos ejemplificar la aplicación de este recurso con un aspecto que ha sido pasado por la crítica. Si tomamos en consideración a los personajes principales de la novela (Rosa y Liborio) notaremos que su diseño no solo se proyecta hacia el interior de la tradición discursiva andina, al manuscrito de Huarochirí, al mito del “wamani enamorado” (cfr. Ansión 1987: 123-126), entre otros relatos, sino que también tiende lazos discursivos centrífugos, “hacia afuera” de la matriz andina. En este caso, el hipotexto (2) aludido es el libro más importante de la religión cristiana, una de las armas principales del conquistador: la Biblia. De este hipotexto, el autor implicado ha seleccionado el esquema familiar que rodea a Jesús para enmarcar alegóricamente a la familia terrenal de Rosa Cuchillo (Colchado 1997: 35). Así, Rosa equivale a la Virgen María (mujer fecundada por la divinidad); Domingo, su esposo, a José (padre adoptivo del hijo del dios); Pedro Orcco (el wamani) a Dios; y Liborio a Jesús (hombre y Dios a la vez, el esperado libertador mesiánico). La resemantización de este núcleo temático de los evangelios representa discursivamente el proceso de asimilación de la religión cristiana por parte de la comunidad andina. Esta nueva apropiación ficcional de uno de los libros capitales de la modernidad occidental, usado en los diversos espacios coloniales para someter al otro, reinstala el texto quitándole su carácter colonizador. Se establece, entonces, un diálogo horizontal entre el manuscrito de Huarochirí y la Biblia (3): en la novela, este tinkuy discursivo entre lo andino y lo occidental ya no reproduce las jerarquías coloniales, ya que los elementos opuestos son semejantes en la diferencia.

Odisea

Rosa Cuchillo

El padre (Odiseo) ha dejado a su
esposa (Penélope) e hijo (Telémaco)
para ir a la batalla. Sobrevive y
desea regresar a casa (Ítaca).

 

El hijo (Liborio) deja a su madre (Rosa) y va a la batalla. Muere y asciende al Janaq Pacha, morada de los dioses.

El padre realiza un largo viaje
(aproximadamente veinte años)
para retornar a Ítaca y
reencontrarse con su familia.

 

La madre va en busca de los restos de su hijo. Muere.

El hijo va en busca del padre (Telemaquia).
Luego, regresa a Ítaca.

El espíritu de la madre realiza un viaje ultraterreno para regresar al Janaq Pacha, morada de los dioses, y encontrar a su hijo.

 

Padre e hijo se encuentran en Ítaca.
Odiseo reestablece el orden en la
isla expulsando a los pretendientes.

Madre e hijo se encuentran en el Janaq Pacha. Liborio retorna a la tierra para “voltear el mundo” y restaurar el orden andino.

• 3.2. La Odisea y Rosa Cuchillo

Junto a la apropiación de la tradición literario-religiosa (judeocristiana) nos interesa analizar el puente que se establece con la tradición clásica griega en la novela. Si bien la crítica ha anotado de manera dispersa ciertos elementos que toma el narrador de Rosa Cuchillo de esta tradición literaria (4), no se ha explicitado convenientemente su influencia y reelaboración en la novela. Para llenar este vacío, analizaremos la relación intertextual entre Rosa Cuchillo y la Odisea, poema que consideramos como uno de los hipotextos occidentales más importantes de la novela porque ambas obras comparten diversos motivos o unidades narrativas que son subvertidas y resemantizadas en la novela de Colchado. Para abordar este aspecto examinemos el siguiente cuadro comparativo:

En primer lugar, notamos que la relación entre padres e hijos (Rosa-Liborio, Odiseo-Telémaco) ocupa un lugar importante en ambos textos. Sin embargo, encontraremos que, si bien ambas obras comparten similares recorridos narrativos en sus respectivos mundos representados (el viaje para informarse acerca del familiar que fue a la batalla, el retorno, la restauración del orden, etc.), observaremos que los actores (padres e hijos), que los realizan, difieren en uno y otro texto. Mientras que en la Odisea la acción se despliega desde la partida de Odiseo (el padre) a la guerra de Troya; en Rosa Cuchillo, el hijo (Liborio) se dirige a la batalla entre Sendero Luminoso y las Fuerzas Armadas. Esta inicial subversión de roles cobra vigor si comparamos las acciones de los protagonistas, Rosa y Odiseo, ya que en la novela no es el padre sino la madre el actor que realiza un viaje para reencontrar a su hijo, el cual está plagado de aventuras y peligros, se produce, entonces, una inversión del género sexual del héroe en el hipertexto (Rosa Cuchillo). Si bien Odiseo se enfrenta a Escila y Caríbidis, al Cíclope y a las sirenas; Rosa tiene que hacer frente a las cabezas voladoras, a los condenados y a las jarjachas. De esta forma, se subvierte la tradición falocéntrica y patriarcal moderna (5) mediante una serie de inversiones (el hijo por el padre, la madre por el hijo, la heroína por el héroe, la mujer por el hombre) y se renueva la mitología griega (occidental) estableciéndose un diálogo implícito entre los seres del imaginario andino y los de la tradición griega (6). Por último, si examinamos el final de ambos relatos encontraremos más vasos comunicantes entre ellos. De un lado, el motivo del retorno del héroe a su lugar de origen (Ítaca, en la Odisea) y del encuentro (entre Odiseo y Telémaco) se instauran como eventos necesarios para lograr la restauración del orden en la isla (con la expulsión de los pretendientes). De otro lado, en Rosa Cuchillo, como hemos visto en el capítulo anterior, el encuentro de madre e hijo en el Janaq Pacha anuncia la posterior restauración del orden andino, llevada a cabo por Liborio quien desciende a la tierra para realizar el Pachacuti.

Adicionalmente, podemos plantear que la presencia de este diálogo intercultural entre la tradición discursiva andina y griega en Rosa Cuchillo también se vincula directamente con la representación de la oralidad cultural andina en la novela. En efecto, si revisamos el corpus de la tradición oral, recopilado en los Andes peruanos, observaremos el sincretismo entre ambas tradiciones culturales. Al respecto, consideramos que el ejemplo paradigmático de la asimilación de la cosmovisión griega, desde la matriz andina, está graficado en la presencia de las sirenas en los relatos orales andinos (7). Ergo, podemos afirmar que en este caso la intertextualidad transcultural presente en Rosa Cuchillo representa discursivamente la plasticidad apropiatoria de la oralidad andina.

¿Pero cuál es la naturaleza de esta apropiación? ¿Cuál es el sentido de la intertextualidad transcultural y de las subversiones entre los actores de ambos textos? Desde nuestra óptica, esta subversión expresa el deseo de renovar los términos del diálogo entre lo occidental y lo andino. Así, en la novela se actualiza una propuesta alternativa desde la matriz andina. Se trata de una relación desjerarquizada que ya no se base en el antagonismo intercultural sino, más bien, en la complementariedad entre las semiósferas en contacto, de acuerdo con el principio dialógico del tinkuy andino.

 

• 3.3. La Divina Comedia y Rosa Cuchillo

La intertextualidad transcultural también se evidencia en el diálogo que se establece entre la configuración del mundo ultraterreno de Rosa Cuchillo y el diseño del mundo representado en la Divina Comedia. La crítica, mayoritariamente, se dedica a mencionar las semejanzas entre los mundos representados de Rosa Cuchillo y la Divina Comedia sin penetrar en el nivel semántico del texto. En particular, destacan las similitudes entre el Uku Pacha (equivalente al infierno), el cerro Auquimarca (similar al purgatorio) y el Tutayaq Ukhuman (semejante al limbo dantesco). A nosotros nos interesa poner en relieve cómo esta relación intertextual evoca la dinámica de la disyunción cultural (Larrú 1995: 331), ya que asistimos a la apropiación y resemantización de la estructura dantesca occidental a partir de la cosmovisión andina para que dicho modelo se convierta en vehículo transmisor del saber etnocultural andino.

En primer lugar, antes que instaurarse como una variante del purgatorio, el interior del cerro Auquimarca se configura como una inversión de la situación caótica del Kay Pacha, “el mundo al revés” que vive la comunidad andina desde la época de la Conquista, exacerbado por la catástrofe de la guerra interna. Dentro del cerro, las almas de los runakuna que han fallecido continúan trabajando en las faenas agrícolas y de pastoreo pero, esta vez, en un ambiente armónico y alegre signado por la fertilidad, y en el que cohabitan junto a los dioses-montaña:

Nosotros estamos yendo a la chacra de los aukis [dioses-montaña] a cosechar kusais, esas papas grandes, amarillosas. Vamos a hacer pachamanca celebrando el nacimiento de las criítas de la venada shilpi rinri (…). Nuevamente agradeciéndole a la muchacha, empecé a alejarme, en tanto ellos volvían al baile, moviéndose al compás de tinyas, quenas y zampoñas (Colchado 1997: 32).

Entonces, la ficcionalización de la tradición cultural andina en Rosa Cuchillo, a través de una estructura similar a la de la obra dantesca, está transmitiendo al receptor el saber andino, su forma de entender y de relacionarse con el mundo. En este caso, su concepción sobre la muerte. En el mundo andino, como anota Manuel Larrú: “la muerte no es una abolición radical. Más allá del rito de pasaje que se realiza en la ceremonia de entierro, pichqay, continúa otra forma de existencia que se desarrolla en el hanan pacha, o en el espacio dominado por los apus donde el comunero continúa, en situación de normalidad, ya no de mundo al revés, trabajando sus tierras” (1995: 335).

En segundo lugar, destaca la relación entre los pecados que son castigados en el Ukhu Pacha representado en Rosa Cuchillo con las infracciones sociales condenadas en la comunidad andina, como una muestra más de la articulación creativa de la tradición literaria y la religión occidental y andina. Así, en medio de este “infierno andino”, Rosa encuentra diversos seres maléficos del imaginario andino como: ninamulas (espíritus de mujeres que convivieron con sacerdotes), waqwas (cabezas voladoras de brujas y mujeres adúlteras), hutchkas (espíritus de hermanos incestuosos convertidos en ratones), jarjachas (espíritus de personas que han cometido otras formas de incesto), biocochos (aves que habitan el Uku Pacha que, siguiendo a Juan Ansión, podemos asociar a los visscochos o cabezas voladoras de brujas (8) [Ansión 1987: 149]), nákaq (degolladores que extraen la grasa de sus víctimas), qolqolias (“vísceras de los glotones que se desplazan como cuerpos vivos” [Colchado 1997: 107]) y también los espíritus de las mujeres que, por decisión propia, cometieron aborto. De esta manera, vemos que de los pecados que se castigan en el Ukhu Pacha de la novela destacan los diversos tipos de relaciones sexuales prohibidas, la gula y el asesinato. Al respecto, como sostiene Juan Ansión, estos pecados se articulan entre sí por ser expresiones del egoísmo, pecado capital para un grupo social basado en las relaciones de reciprocidad y complementariedad:

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(1) El presente estudio forma parte de una investigación mayor en proceso.

(2) Para Gerard Genette (1989: 14), el hipotexto se presenta en una relación hipertextual en la que un texto II (hipertexto) se vincula a un texto I (hipotexto), anterior. Por ejemplo, la Divina Comedia viene a ser un hipotexto de Rosa Cuchillo.

(3) Conviene recordar las siguientes palabras de José María Arguedas sobre el manuscrito quechua: “En este sentido es una especie de ‘Popol Vuh' de la antigüedad peruana; una pequeña biblia regional que ilumina todo el campo de la historia prehispánica” (Ávila 1966: 9; énfasis nuestro).

(4) Como el hecho de que, al igual que en la Ilíada, en Rosa Cuchillo los dioses toman partido en las acciones de los hombres (cfr. Baquerizo 1997: 139). Podemos añadir también el diálogo entre el dios Eolo de la mitología griega, y Huampu, “Señor de los Aires” y padre de Wayra, quien resulta ser el “Dios del Viento” (Colchado 1997: 186).

(5) Miguel Ángel Huamán ha apuntado sucintamente en esta dirección, al plantear que Rosa Cuchillo “entre sus múltiples méritos tiene el imponer en una tradición occidental patriarcal y machista una mujer como personaje representativo” (2006: 383).

(6) Aquí encontramos una diferencia contundente entre Lituma en los Andes y Rosa Cuchillo. Mientras que en la novela de Vargas Llosa la alusión a los mitos griegos de Dionisios se usa para subalternizar a la comunidad andina y el del Minotauro para encubrir la faz colonial del proyecto moderno (cfr. Quiroz 2006); en la obra de Colchado se produce un diálogo creativo y renovador en el que se expresa la búsqueda de articulación entre lo occidental y lo andino.

(7) También podemos subrayar la presencia de los mitos de Jasón y los Argonautas y de la venganza de Medea en “Tutupaka Llaqta” [Pueblo de Tutupaka], relato traducido como “El mancebo que venció al diablo” (cfr. Lira 1990: 98-141).

(8) Ansión anota que las brujas están asociadas a lo demoníaco en el imaginario andino (1987: 152).

 

1 - 2 - BIBLIOGRAFIA

 

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