La structure œdipienne est suggérée cependant bien avant sa symbolisation par les lieux. La récurrence du chiffre trois est l’indice de son avènement par la multiplication des références aux trilogies : celle des trois premiers poissons que le héros achète pour le salon de beauté, le trio qu’il forme avec ses deux collègues de travail, sa propre famille dont il est le fils unique, etc. Mais le conflit à proprement parler entre les différents acteurs du complexe œdipien n’a lieu, comme nous l’avons dit, qu’à la moitié du roman, une fois que les lieux où se déroule l’histoire ont une charge symbolique démontrée (par les rapprochements que nous avons tenté entre le Mouroir et les aquariums avec le corps de la mère ou encore l’extérieur dépeint comme l’espace de l’ordre et de la loi, et donc symbole du père).
C’est ainsi que l’autorité et le respect (ou la peur) sont associés dans le roman au monde extérieur et à l’image du Père, détenteur à lui tout seul de la Loi et de la Morale: les gens “ normaux ” du quartier, les autorités, les institutions religieuses appartiennent tous à la sphère de ce monde organisé. De plus cette foule qui entreprend une “ purification ” du Mouroir est à l’image du Père voulant posséder la Mère. Ce Père moralisateur et punitif veut restaurer l’ordre civilisé dans l’espace géographique du Mouroir en éliminant son gérant et ses acolytes qui refusent de respecter la loi sociale. L’identification maternelle extrême du héros et qui n’est autre que le maquillage d’un désir sexuel de celle-ci, gêne le Père qui demande un retour immédiat à la règle : c’est le Père et non pas le fils qui peut posséder la Mère. Le Mouroir est ainsi métaphorisé dans le corps de la mère qui va cependant résister à l’assaut. Une Mère phallique dont le fantasme est forgé tout au long du roman dans l’imaginaire de l’auteur. Nous sommes en plein dans la représentation du conflit œdipien, matérialisé dans le texte par un vocabulaire très allusif à ce propos.
Nous avons d’abord l’image du Père lui-même et de sa demande sexuelle transposée dans les faits par la campagne du voisinage qui “a pris des dimensions assez disproportionnées ” et par la foule dehors qui était “ échauffée ”. Nous voyons là une référence évidente à l’excitation sexuelle du père, la symbolique d’un sexe paternel énorme et menaçant qui est confirmée par la suite quand le héros nous dit qu’une délégation s’était présentée sur le pas de la porte avec une “ longue ” pétition ou encore après quand les voisins arrivent au Mouroir portant des “ torches ”. La tentative de possession sexuelle entreprise par ce volumineux sexe sera très violente mais cependant l’élan du Père n’ira pas plus loin que “ le pas de la porte ” et aucune pénétration n’aura lieu malgré les pierres qui cassent les fenêtres donnant sur la rue ou la force exercée sur la porte principale (situation d’empêchement de la part de cette mère phallique).
Le troisième acteur de cette confrontation est le héros qui va évidemment se présenter en obstacle à l’action du Père, car dans sa psychose il n’est pas simplement le fils aimant de la Mère mais à proprement parler la mère elle-même. C’est ainsi qu’il ira jusqu’à faire appel à l’aide externe tant haïe (dans ce cas ce sera la police) pour empêcher le “ viol ” que le Père voulait commettre: “ La police a tiré quelques coups de feu en l’air. Les gens se sont dispersés instantanément ”(38). Le caractère paradoxal de cette aide peut être expliqué par les traits pathologiques du héros : sa psychose lui fait fausser toute réalité. La loi dont est investie la police et qu’il redoute autant (nous insistons ici sur le refus du héros à toute aide extérieure surtout si elle provient de l’autorité) ne constitue à ce moment là qu’une simple manipulation pour pouvoir imposer sa propre loi. Ce sera de même pour les institutions religieuses ou les organisations caritatives qu’il a toujours repoussées, et dont il se servira aussi pour défendre cette mère dont il est tellement amoureux. Résultat : le Mouroir est imprenable, la possession de la mère impossible et le Père désavoué complètement en tant qu’autorité dépositaire de la Loi. Il y a donc échec de l’Œdipe car l’interdit de l’inceste, qui trace la limite où la culture s’institue en se séparant de la nature, ne se structure pas.
Les schémas culturels sont rejetés (ce qui se manifeste par la sexualité non régulée du héros, son travestissement, etc.) et la Loi n’est pas intégrée. L’introjection du parent du même sexe (dans ce cas le Père) et l’identification qui s’en suit ne vont pas transcender l’agressivité constitutive de la première individuation subjective et le narcissisme meurtrier du héros continuera de régner d’une manière pathologique dans le reste du roman. Le manque total d’affection envers ses prochains (qu’il s’agisse des pensionnaires du Mouroir, des gens de l’extérieur ou même de ses poissons) est explicable par cette absence d’intériorisation de l’ordre social. Le résultat est ce personnage ambigu, investi par un rôle parental double (sorte de monstre bicéphale) et partagé entre la splendeur de son passé et la décrépitude de son présent.
D’autre part l’intensité de la lutte œdipienne ne laisse pas le héros indifférent et il n’hésite pas à nous faire part de sa fatigue physique et de la “ dépression profonde ” dans laquelle il sombre. Une telle situation est sans doute le présage de la suite : dans la deuxième partie du roman, l’auteur va se lancer dans une quête désespérée pour pallier l’échec œdipien. Celui-ci va se traduire par une démarche régressive des pulsions libidinales dans le but de s’installer dans une phase psychique plaisante et par une esthétique de la répétition à tous niveaux (autant narratif que psychanalytique).
La compréhension du phénomène de la répétition renvoie d’après Freud à des notions très diverses comme celle de l’échec ou de la culpabilité. Justement la frustration intolérable de l’échec œdipien entraîne le récit dans toute une série de répétitions qui font de la deuxième partie du roman une espèce de réécriture de la première. Des faits qui nous ont déjà été racontés sont reproduits dans cette partie presque mot à mot. Mais il vaut mieux dans ce cas parler des “reproductions ” car dans ces cas il s’agit d’une mise en œuvre volontaire de l’écrivain pour clarifier certains faits très sommairement racontés précédemment. Par exemple au début du chapitre deux du livre où il revient sur la mort des “ scalaires ” (poissons exotiques) contaminés par une maladie mystérieuse. La manière dont il revient sur ces faits est bien plus détaillée.
Par la suite, le héros/narrateur parle de nouveau du “ beau et jeune garçon ” qui est mort d’une tuberculose et juste après on apprendra aussi davantage sur les débuts du Mouroir, à travers le récit sur les premières victimes. D’autres exemples de ce type pullulent dans les pages, dramatisant le récit et lui conférant un caractère fataliste avec quelque chose d’indéfini et inéluctable qui est toujours en rapport avec le trépas. Mais malgré le caractère volontaire de ces reproductions, celles-ci sont en lien avec les répétitions qui selon Freud introduisent chez le sujet la pulsion de mort. Le fonctionnement même du Mouroir est un amalgame entre une espèce d’automatisme de la répétition et la mort :
“Au Mouroir on dirait que le mal attaque par vagues. Parfois le salon est complètement vide. Par exemple quand tous les pensionnaires meurent dans les plus brefs délais et qu’on ne voit pas venir des nouveaux malades pour les remplacer. Mais contrairement à toutes les prédictions, ces épisodes ne durent jamais très longtemps et de nouveaux pensionnaires frappent de nouveau à la porte”.(39)
Les vrais répétitions (qui reviennent sans cesse, sans projet délibéré et à l’insu de l’écrivain) sont quant à elles moins nombreuses et se présentent sous deux formes : celles qui sont suggérées par l’écrivain au moyen des rêves et de souvenirs et celles qui sont complètement symbolisées et qu’on a décelées par le travail d’interprétation. Dans le premier cas, ces situations sont liées au souvenir mais plus spécifiquement aux troubles du souvenir car le héros éprouve les limites de la remémoration.
Il nous dit à un moment donné que “il y a des choses que je n’ai pas racontées […] je dois avouer”(40), faisant de son récit une espèce d’aveu et nous prenant nous comme des analystes qui écouteraient ses problèmes. La question qui s’impose alors et de savoir si ce qu’il ne nous raconte pas est tout simplement un/des sujets dont il ne voudrait pas parler ou plutôt des choses qu’il aurait oubliées ou peut être refoulées. Nous avons trouvé deux moments clés dans le récit qui nous servent à résoudre cette question et à comprendre par la suite la portée symbolique et l’importance de ces répétitions. Les deux passages dont nous allons parler sont liés par une même découverte, celle que le héros fait de sa maladie (situation à laquelle il fait allusion brièvement dans la première partie du roman).
Il s’agit d’abord d’un cauchemar qu’il fait quand il découvre les premiers symptômes du mal un matin assez bizarre où il s’était réveillé plus tard que d’habitude. Ce n’est pas un rêve récurrent à proprement dire mais un rêve sur une activité habituelle : l’enfant qui va à l’école. Voici le texte:
“J’avais rêvé que je retournais à l’école primaire où j’allais et que personne ne me reconnaissait. S’il est vrai qu’en apparence j’avais la même allure infantile, quelque chose en moi trahissait le passage des années. J’avais l’impression d’être un vieil homme dans un corps d’enfant. Je passais en revue quelques maîtresses d’école et mes camarades du salon. On a fait toutes nos études ensemble, mais ils me traitaient comme un inconnu dont ils auraient peur. Puis ma mère est venue me chercher à la sortie de l’école et il s’est passé la même chose avec elle. Elle était venue pour moi, pourtant elle ne savait pas qui j’étais”.(41)
La première chose qu’on remarque dans ce récit de rêve est la reviviscence d’anciennes émotions liées à l’enfance et à la mère. Il nous dit justement qu’à son réveil il était en proie à une profonde tristesse provoquée sans doute par l’absence de reconnaissance de tous ces gens qu’il avait connus mais surtout par la vision de sa mère qu’il n’avait plus revue depuis qu’il l’avait “ quittée ” (verbe auquel on peut donner toutes sortes de lectures). Le matin même de ce rêve le héros découvrira les premières manifestations de sa maladie:
“ Je me suis regardé en passant dans la petite glace dont je me servais pour me raser et j’ai vu deux pustules sur ma joue droite ”.(42)
L’angoisse que le rêve lui avait procurée prend du coup un nouveau sens : un présage qui lui donne le sentiment d’être le jouet d’une destinée perverse. En effet le héros fera toute une série d’associations, d’abord entre le rêve de la mère et le souvenir qu’il a d’elle (une femme constamment malade qui l’entraîne souvent dans des hôpitaux) et entre ce même rêve et sa maladie. Mais qu’est-ce qui pousse le héros à établir un lien entre ce cauchemar qui met en scène une action récurrente du passé et sa maladie présente ? Cette vocation pessimiste est liée à une conduite d’échec omniprésente dans la narration. Justement le deuxième passage dont nous voulons parler, raconte l’expérience terrible que le héros a vécue juste après la découverte de la maladie dans son corps: “ Quand j’ai découvert les plaies sur ma joue, tout s’est arrêté net ”(43).
Par la suite il fait un grand bûcher avec les vêtements que ses amis lui avaient laissé (façon de détruire et renoncer au souvenir) et se met à boire. Tout en étant ivre il fait le constat que:
“En fait je pouvais faire mon travail dans n’importe quel état. Malgré les effets de la drogue, de l’alcool ou du sommeil. Mes gestes étaient devenus suffisamment mécaniques pour que je puisse faire mon travail à la perfection uniquement guidé par la force de l’habitude”(44).
Il vit donc dans une espèce d’état second, très proche de l’inattention et par là de l’inconscient. Et si dans cet aveu la mère n’est pas mentionnée, c’est parce que la mère est incarnée par lui : son rôle à la tête du Mouroir est comme on l’a vu celui d’une mère qui veille sur ses enfants. En tout cas, la place centrale de la mère nous permet déjà de tirer une conclusion : chez le protagoniste, la conduite d’échec liée aux répétitions est celle d’un traumatisme en évident rapport avec la mère. Il est aisé de le rapprocher au premier grand traumatisme de tout être humain : celui de la naissance, de la séparation de l’enfant du corps maternel. La naissance prend valeur de traumatisme du fait que le héros ne peut pas faire face à cet événement qu’il ne réussit pas à intégrer (ce qui nous a conduit à essayer de comprendre l’incapacité du héros à accepter le monde extérieur).
Alors, pour rester en paix, ce trauma exige d’être réduit, symbolisé. Son retour incessant dans le texte (sous forme d’images, de rêves, de mises en acte) essaye de réduire ce traumatisme, mais cette opération est vaine car elle n’arrive pas à remplir sa mission, sa tâche est sans cesse reconduite, sans cesse à refaire. C’est ainsi que les représentations du ventre materne vont se multiplier dans cette deuxième partie du livre excédant celles qu’on a déjà vues, c'est-à-dire, celles des aquariums ou du Mouroir. Les références faites à la maison de la mère, à l’eau des aquariums, à l’atmosphère d’unité du salon ou à la fosse commune dans laquelle terminent tous les corps des pensionnaires, entre autres images, nous rappellent aisément les caractéristiques du sein maternel et nous permettent par leur récurrence de découvrir la présence de l’imago du corps de la mère qui est symptomatique du traumatisme de la naissance. Sa présence est donc décelable par la récurrence de ces répétitions symboliques, mais aussi par d’autres pistes. Car d’après les thèses lacaniennes, la fonction de l’enceinte primordiale imaginaire formée par cette imago est celle de receler toute l’agressivité originale qui est au cœur de l’être humain.
Si l’on prend le Mouroir et les aquariums, dont nous avons tant démontré l’identification avec la mère et son corps, nous verrons qu’il s’agit, là dedans, d’un vrai panier de crabes. Une jungle où tous les coups sont permis. On tue, on châtre, on éventre et on dévore à belles dents. Pour supporter la violence de l’imago du corps maternel Lacan nous dit que cette imago doit être sublimée pour que de nouveaux rapports s’introduisent avec le groupe social. Le héros fait le contraire et joue la carte de la réclusion : dans la deuxième partie du roman il ne mettra plus un pied en dehors du Mouroir (d’ailleurs il le dit en constatant l’état avancée de la maladie en lui: “Ce nouvel état de mon corps m’a servi à m’éloigner définitivement de la vie publique”(45)) et restera dans le monde sans merci de l’enceinte imaginaire où l’on retrouve tous ces êtres fantasmatiques (poissons et pensionnaires confondus) dont il veille la mort (ou parfois même la provoque). Il s’acharne particulièrement sur les malades. Il nous fait des aveux terrifiants qui révèlent l’infantilisation extrême de l’être humain dans ce roman:
“ J’ai dormi jusqu’aux environs de dix heures du matin. Les bruits funèbres qui venaient du salon principal m’ont fait sursauter. Les pensionnaires se plaignaient parce qu’on ne s’occupait pas d’eux. Il y en avait beaucoup à qui il fallait changer les couches et il fallait en emmener d’autres aux cabinets ”(46).
Ces êtres enfantins sont réduits à des corps sans aucune conscience et seulement capables d’exprimer leurs besoins par des plaintes. C’est ainsi qu’à maintes reprises les pensionnaires ne sont nommés que comme étant “un chœur funèbre des gémissements”. Tenant compte de ces éléments (infantilisation des humains, isolement avec l’extérieur, destruction corporelle) nous pouvons affirmer alors que l’imago du corps de la mère n’est pas sublimée mais au contraire très présente, au point qu’à une simple analyse nous verrons que tout nous renvoie à celui-ci. Cette non sublimation provoque d’après Lacan une tendance psychique à la mort, qui est dans ce roman (tant au niveau narratif que symbolique) un processus évident, mais qui prend ici une forme très particulière.
La plupart des morts sont liées au phénomène du sevrage, avec une allusion récurrente au stade oral de l’évolution psychique par des références liées à la nourriture ou au ventre. Par exemple dans la première partie du roman, certains des poissons meurent parce que le héros ne les nourrit pas et en ce qui concerne les malades du Mouroir même s’il se vante du fait que dans son établissement ils peuvent au moins compter sur une assiette de soupe, au fur et à mesure il les nourrit de moins en moins. Il y a aussi des références aux différents régimes alimentaires des poissons: les piranhas qui cherchaient tout le temps à dévorer leurs voisins, les poissons-suceurs munis d’une grande bouche capable de manger toutes les impuretés mais qui seront dévorés par des poissons féroces et carnivores, les axolotls. Ces derniers passaient au début leurs journées immobiles au fond de l’aquarium et ne bougeaient que lorsqu’il leur jetait des vers de terre vivants dont ils se nourrissaient et qui finiront par s’entredévorer.
Nous avons affaire à des situations proches du cannibalisme. Effectivement, l’activité principale et essentielle des nombreux personnages du roman est de dévorer, à l’image du bébé qui pendant qu’il suce le sein maternel cherche aussi à l’incorporer, mais, chose étrange, dans SdB c’est par cette activité qui est censée être source de vie que l’on meurt. Le seul pensionnaire envers lequel le protagoniste ressent une certaine affection meurt de malnutrition (anémie et tuberculose) et lui même maigrit tout au long du roman. Pire encore, il va jusque prédire que sa mort aura lieu à l’intérieur du salon. Il imagine qu’il resterait bouche cousue, sans faire le moindre bruit avant que les voisins ne s’en aperçoivent:
“Au bout de quelques jours, ils ne tarderont pas à soupçonner qu’il se passe des choses bizarres à l’intérieur du salon et fracasseront sûrement la porte. A ce moment-là ils me trouveront : mort mais entouré de la splendeur passée”(47).
Autant dire que cette bouche cousue représente plus que l’absence de bruit, l’absence de nourriture et la mort qui s’ensuivrait serait due certainement à l’inanition. Cependant il ne reste pas qu’allusif par rapport à cette manière de mourir, il est même très clair, car il est de l’opinion que la manière la plus douloureuse de mourir est par l’estomac:
“ L’une des manières les plus pénibles de mourir, c’est lorsque la maladie attaque par l’estomac. Ces mots m’amusent un peu, parce que je n’ai pas oublié le dicton populaire qui dit qu’on séduit l’homme par l’estomac. […] Si je dis cela à propos de la maladie, c’est parce que je ne sais pas pourquoi, quand le mal commence par l’estomac, le reste du corps est alors immunisé. Quand le mal commence par la tête, par les poumons ou d’autres régions du corps, les autres fonctions vitales sont atteintes. Il se produit alors une réaction en chaîne qui emporte le pensionnaire en moins de temps que ne met le coq pour chanter. Avec l’estomac c’est différent.
Le pensionnaire souffre d’une diarrhée chronique qui mine l’organisme, mais seulement jusqu’à un certain point. L’estomac se distend et le malade dépérit de jour en jour. Cette détérioration continue ne connaît jamais de trêve. Elle se poursuit à son rythme sans hauts ni bas. Sans grandes souffrances subites. […] Jusqu’au jour où l’organisme s’est vidé de l’intérieur, tant et si bien qu’il ne reste plus rien à éliminer. Dès lors, il n’y a plus qu’à attendre la fin ”.(48)
Cette manière de mourir ne comporte évidemment aucune violence. Le sujet s’abandonne à la mort s’enfonçant dans le spectre de la phase orale : un régime de famine qui lui procure certes de la douleur mais paradoxalement aussi du plaisir. C’est ainsi que les pensionnaires atteints à l’estomac ont une fin plutôt douce:
“ Dès lors, il n’y a plus qu’à attendre la fin. Le corps tombe dans une étrange léthargie où il ne donne ni demande plus rien. Les sens sont complètement émoussés. Le malade est réduit à l’état de légume”.(49)
On y voit bien sûr une référence à la première phase anale mais surtout une régression vers un état plaisant plus précoce, au-delà même du stade oral, car il s’agit de retrouver la satisfaction fantasmatique du ventre où il n’y avait plus besoin de manger ou de satisfaire un quelconque besoin. A travers cette espèce de névrose gastrique, le sujet cherche donc à retrouver l’imago du corps de la mère, nirvana de plaisir et d’abandon total. Idée qui est renforcée par l’utilisation de l’expression dans le texte original en espagnol “vivir como en un limbo” que Bellatin utilise pour décrire cet état et qui est traduit dans le texte par l’adjectif “léthargique”.
Le mot “ limbo ” nous renvoi d’abord à une signification religieuse (rien d’étonnant chez un écrivain latino-américain bercé dans une culture ultra catholique) : c’est le séjour des enfants morts à la naissance et donc pas baptisés, une région mal définie où sont condamnés des innocents. Une fois que dans le roman le malade atteint cet état incertain, il meurt vite et ne dure qu’une petite semaine. A travers ce mot il y a un rapprochement entre l’expérience physique de la naissance qui est assimilée à celle de la mort, car il s’agit de la perte de l’état symbiotique de l’enfant avec la mère avant l’accouchement. En même temps la mort est recherchée inconsciemment comme seule issue possible et passage obligatoire pour peut être récupérer cet état inanimé et plaisant.
Toute la dernière partie du roman est juste une réflexion autour de la manière dont le héros va détruire le Mouroir et mettre fin à ses jours avec l’exception du dernier paragraphe où le héros préfigure ce qui va se passer réellement après sa mort. Dans ce paragraphe il a un moment de lucidité et contemple la réalité telle qu’elle est et non pas sous sa psychose:
“ […] les sœurs de la Charité. Il y a des fortes chances qu’elles prennent les rênes […] qu’elles acceptent de nouveaux pensionnaires sans me consulter. Elles ne tiendront aucun compte de mon règlement et accepteront que des femmes entrent dans l’établissement… ”.(50)
Nous assisterons jusqu’aux dernières lignes du roman au narcissisme dérangé du protagoniste. Ces lignes que nous venons de citer en sont la meilleure preuve : il craint pour son œuvre et non pas pour les malades mais c’est aussi la preuve d’une totale inadaptation avec le monde extérieur et à ses règles qu’il craint tellement. A sa mort il y aura dans le Mouroir des médicaments partout et le sort des nouveaux pensionnaires changera:
“ Les nouveaux pensionnaires ne seront plus pareils. Ils subiront sûrement des tests avant d’être admis et certains seront renvoyés dans les épouvantables hôpitaux publics et on ne voudra rien savoir des plus misérables ni de ceux qui ont eu un comportement scandaleux”.(51)
C’est ainsi que pour éviter toute intromission il planifie une destruction totale. Il songe d’abord à mettre le feu au Mouroir ou à l’inonder, et à la fin se décide pour une solution plus radicale : l’élimination de toute trace. Au début il s’agira d’attendre que meure le dernier lot des pensionnaires pour ensuite récupérer petit à petit les instruments destinés aux soins de beauté et les remettre à leur place et finalement se débarrasser de l’aquarium qui contient la dernière génération de guppys. Ainsi à la fin le salon de beauté redeviendrait ce qu’il était:
“A ce moment là, il y aura dans le salon les nouveaux aquariums à coté des instruments de beauté flambant neufs. Il n’y aura pas des clientes, le seul client, ce sera moi. Moi seul, expirant au beau milieu du décor”.(52)
Cette volonté de terminer avec tout doit être lue comme le reflet d’une quête de cet état antérieur plaisant et protégé qui ramènerait le sujet vers ce point d’étiage ou aucune tension ne le gênerait. En quelque sorte l’écho de la tendance qui d’après Freud, pousse l’organisme à revenir à son origine, à son état premier de non-vie, c'est-à-dire la mort. La phrase qui clôt le roman ne peut que confirmer nos affirmations à cet égard: “ Maintenant, je ne peux demander qu’une chose, qu’ils respectent la solitude qui s’approche”(53).
Cette solitude c’est sans doute le retour à ce néant tant désiré, la volonté de tout dissoudre dans l’anarchie de la mort, pour perdre trace de toute existence et pouvoir rejoindre ce seul et unique état originel où il n’y a pas de différences. Différences que même l’eau et sa nature dissolvante par excellence (et omniprésente tout au long du roman) ne réussit pas à effacer car la sensation de bien-être total que les aquariums étaient censés procurer n’a pas de succès. Il faut donc une solution radicale, d’où ce retour aux origines qui est suggéré dans la forme même du roman: il commence par une thématique autour de la naissance (avec des poissons qui naissent par dizaines) et se termine par la mort. Le texte se clôt sur lui-même en confondant ces deux extrêmes et retrouve par ce biais une unité circulaire. Début et fin ainsi confondus, nous nous retrouvons en plein dans le chaos, dans le mythe de la genèse où le créateur et la créature/création ne formaient qu’un seul corps : l’enfant comblé et satisfait dans l’enceinte maternelle.
Cette union absolue brouille les pistes, qui est qui ? La volonté acharnée qui se dégage dans le roman d’un retour vers le néant; le héros investi du double rôle père/mère; son besoin de se travestir en femme ; sa tendance à la transgression de toutes les conventions nous autorisent une lecture mythologique de notre interprétation. Tous ces éléments nous renvoient directement vers les mythes de l’androgynie où il y a juste cet œuf primordial contenant ensemble et unis les principes du masculin et du féminin: la dualité de la genèse biblique, l’hermaphrodite ovidien, le principe de la bisexualité platonicienne, synonymes d’une curieuse perfection.
Cette unité duelle paradisiaque est cependant dissoute dans tous ces mythes: transgression orgueilleuse de l’homme et par la suite mutilation opérée par la divinité offensée. La conséquence est à chaque fois l’errance tragique des êtres divisés mais avec l’espoir de se réunir dans le temps. La fonction étiologique de ces mythes, qui consiste à rendre compte de l’origine de la souffrance des amants séparés, nous la retrouvons reflétée dans la quête désespérée du héros de l’union perdue avec la mère. Cependant, la double ascendance paternelle et maternelle confondues dans le livre dans un seul personnage, nous pousse à cette dernière interprétation d’une quête encore plus archaïque de l’unité totale : le chaos de l’indifférence
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(38) Ibid, p.39
(39) Ibid, p.45
(40) Ibid, p.47
(41) Ibid, p.58
(42) Ibid, p.57
(43) Ibid, p.60
(44) Ibid, p.60
(45) Ibid, p.69
(46) Ibid, p.59
(47) Ibid, p.82
(48) Ibid, p.64
(49) Ibid, p.66
(50) Ibid, p.83
(51) Ibid, p.77
(52) Ibid, p.81
(53) Ibid, p.85
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