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En las postrimerías del siglo XX, el discurso indigenista, pieza clave de su proyecto de construcción de la nación, habrá perdido centralidad. La espera posible lo incorpora en el horizonte histórico para fines de trama, en función narrativa, vinculado al asesinato de Vicente, y como caudal simbólico, del que leemos una discusión de políticas de género.
En el plano del lenguaje se manifiesta a-indigenista su castellano normativo y estándar, que no traduce fielmente o con intención de cercanía arguedianos, es decir, sin el vaciado al español del quechua, lengua que, a su vez, figura en una construcción estetizada por el castellano. Isabel ha caminado a las afueras del pueblo a hacerle una visita a su tía Nélida, hermana de su padre: “[...] ‘Niña Isabel...’ alargado, tan dulce que logró calentar el corazón de Isabel, era su mismo nombre español pero maternal, bañado en las tonalidades del quechua” (40), describe la narradora ese intercambio entre Isabel y una de las ahijadas indígenas de su tía que le abre la puerta. Es decir, se trata el quechua como lengua madre de una nación multicultural y la novela como el otro lenguaje relevante, capaz de transmitirlo ampliamente, dada su condición de lengua transnacional. Si bien La espera posible caracteriza la lengua quechua desde el respeto a la herencia andina, a sus cualidades fonéticas, lo hace reafirmándose en el castellano.
La marca de una conciencia de mercado había aflorado instantes previos, cuando a modo de descripción de la casa la narradora evidencia un trasfondo económico: “La tía Nélida vivía a la salida del pueblo, en una casa grande y nueva con pretensiones de casona” (40). La espera posible esboza tópicos del indigenismo al tanto de esa imposibilidad “indigenista”, como ya señalé, entre otros factores, ante el avance de lo que Favre llama “indianismo” posmoderno de la era liberal. Según el sociólogo francés, en las últimas décadas, “El paso del indigenismo al indianismo corresponde al final de la era populista y a la entrada de América Latina en una nueva edad liberal” (126-127)(10). Eso, frente al debilitamiento del Estado asistencialista, el autorreconocimiento de la indianidad en los procesos identitarios y la mundialización. Rodrigo Montoya, por su parte, en su ensayo “Cultura y poder”, ratifica dicha situación:
En el último tercio del siglo XX han surgido en el continente americano, en general, y en América Latina, en particular, numerosos movimientos indígenas dirigidos por los propios profesionales e intelectuales indígenas, sin necesidad de mediadores, de indigenistas de buena voluntad (33-34).
Pero la novela tampoco quiere significar des-indigenismo o anti-indigenismo, otra manera de problematizar discurso y novela en el mercado, como lo hace Iván Thays en El viaje interior (1999), en que su narrador-historiador tiene una visión despreciativa de la cultura indígena de su “país de origen”. Antes que completa neutralidad ideológica, de seguir el pensamiento indigenista de Vicente, estaría satisfecho con el aumento de la autorrepresentación indígena.
En ese giro hacia las autorrepresentaciones podría decirse que el mismo género novela tendría una disposición de defender su derecho a la sobrevivencia. Ello, obviamente, lo canaliza con nuevas representaciones. Francine Masiello, en The Art of Transition: Latin American Culture and Neoliberal Crisis, ha estudiado la tendencia de representación en la Amérira Latina neoliberal en la cual las “micropolíticas” y el “gendered field” ahora “[f]ills in for the possibilities of political and aesthetic difference offered previously by popular subjects” (15). Cáceres trabaja esas micropolíticas de representación, en que el campo de “género”, mujer/gay, ha reemplazado la de “sujetos populares”, la marginalidad encarnada en la dualidad clase/etnia de los 60.
Su concentración discursiva inserta prácticas de escritura en pro de la novela como género (marginal también) teniendo, entre otras estrategias de construcción estética, el ecosistema mediático (hegemónico) como trasfondo de su imaginario(11). Larga es la tradición de Hollywood y de cine europeo de adaptación de novelas (Wuthering Heights, 1939, 1992); miniseries televisivas actualizan y ponen en boga novelas de la tradición inglesa decimonónica que genera lectoría en nuevos públicos (Pride and Prejudice, 1995); el cine adapta novelas de algunos escritores de los 90(12), etc. En el tramado de La espera posible son importantes el motivo epistolar, la herencia (las cartas entre las primas en el baúl que hereda Isabel) y la estética minimalista provenientes de Austen. Por consiguiente, se acentúa la importancia mediática a través de la revista de actualidad política y social Variedades; y la fotografía, antecedente del cine, cumple papel protagónico.
III. Geografías femeninas y verdades de la ficción
La espera posible —dividida en tres partes: “Aurora”, “Francisca” e “Isabel”— está ambientada entre Recuay, pequeño poblado andino del departamento de Áncash, al norte del país, y la ciudad de Huaraz, su capital, hacia fines del siglo XIX y las primeras décadas del XX. Novela retrato-de-familia: los Moreno, y un misterio, develado por una narradora que ha fungido de omnisciente a lo largo del relato, y que en el desenlace asoma mujer contemporánea, descendiente de esa familia hacendada. Esta narradora-personaje de la última página, biznieta de Isabel, ha accedido a esas vidas, imaginadas, ficcionalizadas —con la escritura de la novela que hemos leído— a partir de la documentación de fotos desenterradas del archivo familiar. Una de ellas, con la imagen de su bisabuela, data de 1911: “Isabel me pidió que hablara de allá, de su vida en Recuay, a comienzos del siglo, sabía su nombre, el de Francisca, aquello bastaba para jalar el hilo y unirme a ellas, yo que estoy aquí, tan lejos, de sus manos regreso a la alta tierra de la que estamos hechas” (210), termina la novela, con un énfasis femenino de gradación épica, y la firma de la autora en París, con fecha 1996.
No vamos a confundir esa firma y fecha de la autora en París, signos paratextuales, con la voz narrativa y su ubicación espacial. Sin embargo esa narradora nos dice: “(…) estoy aquí tan lejos” y “de sus manos regreso a la alta tierra de la que estamos hechas”, que la posicionan en otro espacio geográfico. Habla/escribe desde la Costa y, posiblemente, el extranjero. Antes había afirmado de Isabel: “Después sus hijos se diseminaron por el mundo, primero a Lima, luego quién sabe” (210). Yazmín López Lenci, en El Cusco, Paqarina moderna: Cartografía de una modernidad e identidades en los Andes peruanos (1900-1935), ha postulado, a partir de Said, la inexistencia de realidades geográficas con razas, lenguas, culturas como esencia de esos lugares y, más bien, hay “geografías imaginativas”: “Al no existir la realidad espacial per se, ésta debe ser entendida en términos de geografías imaginativas, lo cual significa la negación del esencialismo geográfico en el análisis de las cuestiones geográficas” (20), sostiene López Lenci, de la categoría tomada, además del pensamiento de Said, de Gregory Derek y su Geographical Imaginations (1994). Para la narradora, esa “alta tierra de la que estamos hechas” simboliza, en cierta medida, lo indígena; algo mayor en el espectro afectivo, lo masculino de sus ascendientes. “Los ojos de Isabel poseían la misma luz que los de mi abuelo y mi padre” (210), nos dice; pero su “geografía imaginativa” en base a ese lugar sobre todo remite a las opresiones/transgresiones del género que nos ha contado de sus antepasados mujeres, con quienes se siente una.
Femenino el discurso, su metáfora geográfico-topográfica de origen andino, la construcción de ese lugar, por parte de un sujeto desterritorializado en el capitalismo último, en la constitución de su subjetividad heroico-femenina que, con el tono épico del final, semisacraliza a su antepasado, al recordar el concepto de la “paqarina”(13) u origen. Esa bisabuela Isabel, en un momento del relato, ha sido llamada “Ichicha”, quechuismo nominal, uno de los pocos, en un texto que, como señalé, se construye con un castellano normativo y estándar. Los hombres —Vicente, Aurelio y Marcial—, así como los indígenas, gravitan en torno a ellas.
El carácter de la ficción, su naturaleza y su capacidad de forjar realidades/verdades artísticas, como ha teorizado Vargas Llosa en La verdad de las mentiras: ensayos sobre la novela moderna (1990), postura de tanta influencia en la narrativa de los 90, es de central importancia, y la imagen que cobrará fuerza hacia el final del relato. Escribir, dar vida y crear/creer una experiencia homoerótica entre Francisca y Aurora, su tatarabuela, encontrando como referente de conocimiento la imagen fotográfica, se ordena en una poética de novela que escapa los cánones realistas, pero a su vez, a lo largo del relato nos ha persuadido de su verdad:
[‘y] la que está a su lado es Francisca, dicen que era una mujer muy piadosa, una beata que la crió, creo que era huéfana’ … Tomé la foto y en un descuido de mi tía que celosamente guardaba todo recuerdo de la familia, la escondí. Era mía. Había oído la llamada y provenía de mí misma (210).
Como asegura la narradora, “provenía de mí misma”, vale decir, de sus urgencias, necesidades comunicativas, entroncadas en un presente histórico y cultural. La inclusión de la fotografía habla de lo central de la imagen en la sociedad mediática, y, asimismo, de las jerarquías y convenciones en los roles de género. “Las fotos los muestran muy serios, ambos de negro. Él de pie, ella sentada” (209), nos enseña la narradora una foto de la boda de Isabel y Aurelio (1888), una página antes del final. La postura simboliza sus roles: la acción y el desplazamiento, él; ella, el reposo y el hogar. A su vez, se magnifica la dimensión historiográfica, transportándonos al estadio de la fotografía en las décadas finales del siglo XIX (con un poco de imaginación, a los orígenes del cine), y a los códigos de género al uso en las relaciones matrimoniales, a partir de una subjetividad narrativa que homenajea la condición femenina.
Esa nostalgia intimista de la narradora que se remonta a fotos y cartas intercambiadas por Aurora y Francisca en su adolescencia, mayores aún que su bisabuela Isabel, la historia a partir del texto semiótico de unas cuantas vidas relacionadas por consanguinidad, funciona en el plano narratológico de La espera posible como el reverso del mosaico social/nacional de la realidad vivida/observada en la novela total de los 60. El falso omnisciente construye a Aurora, Francisca e Isabel en el espacio de la casa de cierta élite provinciana de la nación y su acceso a la literatura y a lo mediático-literario de la capital: la célebre revista Variedades, que dirigiera Clemente Palma <http://www.elhablador.com/est15_elguera1.html>. El afuera social está relacionado a un medio de comunicación, la revista, las fotos de fiestas y el baúl de recuerdos de un mundo patriarcal: “La parte interior de la tapa del baúl y el fondo estaban tapizados de antiguas fotografías de artistas, de recortes de revistas de Lima como Variedades [sic] que ilustraban las fiestas de la alta sociedad limeña” (57), dice la narradora. El término “indios” aparece poco, y a diferencia de personajes secundarios, como la tía Nélida, de los que se infiere el desprecio, las protagonistas los tratan bien y en el grueso del relato se les llama “campesinos”, “pastores” y “sirvientas”.
El exterior lo constituye la vida de acción y libertad de desplazamiento del hombre: el viaje de estudios a Chile de Aurelio, las actividades indigenistas de Vicente, las aspiraciones políticas de Marcial. Sin embargo, la subjetividad femenina manifiesta tensión con el ordenamiento legal de ese exterior, “Isabel conservó su casa” (210), nos cuenta de su bisabuela la narradora, a quien en su discurrir psicológico ha representado no del todo conforme con los moldes establecidos para la mujer de sus días. Para Isabel, el contrato matrimonial, si no condena, pues el primo Aurelio, lector de literatura e idealista, llega a interesarle, difiere de lo que representa para otras mujeres, las primas por ejemplo, objetivo de vida, constitutivo central de su identidad. El sistema jurídico que pone a la mujer en desventaja —económica, política, social— constituye uno de los motivos claves de la representación; la legislación les impedía administrar un patrimonio heredado, que también recuerda el conflicto temático austeano, el paradigma de Orgullo y prejuicio.
El deseo homoerótico de Francisca, fugazmente satisfecho en un único encuentro lésbico con Aurora, subvertirá sólo a medias lo que Butler llama “lo normativo del género mujer”(14), pues tras el matrimonio de su prima Aurora con Vicente Moreno, Francisca reprimirá su sexualidad, amparándose en los predios del catolicismo. Aurora fallece en el parto de un segundo hijo que nace muerto, e Isabel, su primogénita, se convertirá en un sucedáneo evocativo del gran amor de su vida. La sospecha de la homosexualidad de Francisca, su tía beata, le llega a la huérfana Isabel del baúl heredado de su madre que, al alcanzar la adultez, su padre ha encargado pase a su poder. Ve fotos de Francisca disfrazada/travestida de pirata, y de su madre, de española, para una fiesta de carnavales. A su vez, lee cartas de Francisca a Aurora que parecen las de un amante. Eso la atormenta. Enferma. Prefiere no pensarlo en esos términos por pecaminoso. Tras la inconciencia y las fiebres, opta por la duda o la negación, antes que aceptar una conducta discordante con sus valores. El lector, por su parte, recibe en voz de la narradora, que se desdobla en la de Francisca, la certeza de su deseo homoerótico. De visita en casa de Aurora, a partir de una noche, empieza a dormir con su prima. Refiriéndose al inminente matrimonio de Aurora y a la noche de bodas, en un flash-back a esos días de su adolescencia, dice:
Antes de partir a Lima y para poder perdonarla, Francisca exigió un último sacrificio. ‘¿Cómo será?’ repetía Aurora, ‘tú tampoco lo sabes’ ... Y Francisca le enseñó lo que sabía, lo que había visto, lo que había oído decir a sus hermanos, todo más lo que su imaginación le dictaba y ella se dejó hacer. Antes de que se la llevara, antes que él, la tuve entre mis brazos. Supe, antes que él, la piel tan pura, rocé sus labios con los míos, así se hace le decía, toqué su cuerpo satinado, alumbrándolo con el resto de la vela para grabarlo para siempre en mi memoria, menuda y transparente. Ella seguía inmóvil, los ojos cerrados, y la volteé, la mordí, la besé, le supliqué que no se casara, que no cambiara nada, así se hace le decía, sus senos eran redondos y yo toda plana, ella sonreía. Luego se durmió. Le prometí guardar el secreto (208-209).
A esas alturas del relato, la tía Francisca ha venido siendo guía espiritual de Isabel y, durante su estancia en Lima, amiga y consejera de su sobrino Aurelio, hijo del medio hermano de Vicente. Francisca le facilitará a Aurelio, en su casa, oportunidades de poder aproximarse a su prima. Ante la muerte de Vicente, propietario hacendado de la zona —asesinado presumiblemente por hacendados rivales, dada su colaboración con el indigenismo emergente—, el tio Marcial administrará su patrimonio y su sobrina Isabel se casará con su hijo, Aurelio.
De esa manera, se traba la representación del sujeto homoerótico a un motivo feminista: la impugnación del matrimonio como única alternativa para la mujer, pues para Isabel “la espera había terminado”:
Como Vicente no había dejado testamento, por ley era ella quien heredaba todo. Sin embargo, por el hecho de pertenecer al género femenino, su capacidad de administrar sus bienes no era admitida por la ley, por ello, el tío Marcial se ofrecía a ser su tutor, a proveerla de todo lo que necesitara hasta que su futuro marido tomara las riendas de su patrimonio (196).
Esa sexualidad reprimida, condenada a prohibición, a inexistencia o silenciamiento, como relee Foucault la “hipótesis represiva” en “We Other Victorians” de su Historia de la sexualidad, la experimentan física e ideológicamente Francisca, Aurora e Isabel; y, de manera diferente, la narradora que, transgresiva, nos habla(15). Su relato expone la contención de las pulsiones homoeróticas de Francisca y los estrechos horizontes de Aurora e Isabel, mujeres constreñidas a un modelo mariano, a la sexualidad productiva del matrimonio. A esa caracterización anexa los vuelos, la imaginación, la libertad, los múltiples dispositivos con que la literatura empodera.
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10 En el capítulo “Del indigenismo al indianismo”, Favre sostiene que en las últimas décadas el indigenismo se verá fuertemente cuestionado desde el “indianismo”: “Tales voces surgen de organizaciones que se erigen en voceros de ‘pueblos’ indígenas o de ‘nacionalidades’ indias que desean preservar en su ser cultural y que rechazan la fusión ‘etnocida’ en el seno de una nación mestiza. Las reivindicaciones que expresan son escuchadas por sectores cada vez mayores de la sociedad y son respaldadas por instituciones nacionales y extranjeras que les otorgan una caución moral o un apoyo material. Los dirigentes y los altos empleados de esas organizaciones indianistas son generalmente de origen rural e indio, no obstante estar urbanizados, educados y occidentalizados” (126).
11 En esa tendencia mediática de la novela ambientada en los Andes, en Ximena de dos caminos hay una significativa intertextualidad con el filme adaptado en 1939 de Wuthering Heights (1847), de Emily Brontë: “Repasar obsesivamente los episodios de la película basada en Cumbres borrascosas es una tentación que Ximena trata por momentos de evitar, pero no porque el recuerdo la haga sufrir, sino al contrario porque teme que de tanto repetir las escenas en la cabeza termine por sentir indiferencia y no dolor. Por otra parte y a pesar de sus intentos, está empezando a olvidar ciertas escenas, intuye que está llenando los huecos con su propia imaginación, con sus propias palabras y colores, y la idea de perder la primera memoria de la película también la hace sufrir, pero sufrir de otra manera, sin ternura y con un amago de rabia” (91-92).
12 Francisco Lombardi llevó al cine No se lo digas a nadie en 1998; una nueva versión de Pantaleón y las visitadoras (1973), de Vargas Llosa, en 1999; Tinta roja (1998), de Alberto Fuguet, en 2000; y en ese mismo año, Felipe Degregori dirige Ciudad de M, basada en Al final de la calle (1993), de Óscar Malca.
13 Dice López Lenci del término paqarina: “El Cusco será entonces la paqarina, concepto que uso como reactualización de ese vocablo quechua que alude al lugar donde se nace o amanece, al origen sacralizado en el que el cuerpo andino es elemento de relación entre dos estados sagrados y pétreos; es decir, el origen y el sepulcro” (17).
14 Es decir, que su deseo sea heterosexual, que la satisfaga cumplir con todos los códigos asignados al género femenino desde el falogocentrismo. Véase Judith Butler Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (1990), et al.
15 Los mecanismos de poder y placer de la burguesía en relación con las “sexualidades periféricas” o “sexualidades improductivas”, como lo estudió el filósofo francés, todavía nos constituyen a nivel de discurso.
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