Uslar Pietri ha sido una de las conciencias más lúcidas y críticas del Continente latinoamericano. Su campo reflexivo es realmente amplio y abarca una multiplicidad de temas.

 

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Nuevas aproximaciones a Red de Arturo Uslar Pietri

por Armando Francesconi

 

NUEVAS APROXIMACIONES A
RED DE ARTURO USLAR PIETRI


Armando Francesconi


“Presentar a Arturo Uslar Pietri es presentar, en realidad, a muchos hombres” (Bravo 1989: 7), dijo Borges oportunamente. En efecto, Uslar Pietri ha sido una de las conciencias más lúcidas y críticas del Continente latinoamericano. Su campo reflexivo es realmente amplio y abarca una multiplicidad de temas: el ensayo, el teatro, la novela, el cuento y la poesía. Antes de hablar de Red, considerado por Mariño Palacio como la “Obra maestra” de Uslar “en lo que corresponde al cuento” (161), es preciso presentar su estancia en París decisiva para su futura actividad literaria y política.


I. UNA PERSPECTIVA DE DISTANCIA

En 1929, doctorado en Ciencias Políticas en la Universidad Central de Venezuela, viaja a Europa. Lleva investidura de funcionario diplomático en la legación de Venezuela ante el gobierno francés y representante ad honorem en la sociedad de naciones.

En Europa, Uslar Pietri tuvo la oportunidad de afirmar lo que en Caracas había sido vislumbre de su actividad literaria aparecida en páginas de libros y revistas donde se hablaba de nuevas modalidades culturales. Allí conoció a Paúl Valéry, Robert Desnos, André Breton, Luis Buñuel, y asistió a las tertulias de Ramón Gómez de la Serna en un cafetín de Montparnasse, donde frecuentó a muchos escritores españoles, entre ellos a Rafael Alberti, con quien entabló gran amistad, y a jóvenes escritores hispanoamericanos como Alejo Carpentier y Miguel Ángel Asturias, quienes lo ayudaron a perfilar su mágica visión del mundo americano y la lengua idónea para escribirlo (1).

Asturias residía en Europa desde 1923. Luego de un corto paso de cinco meses por Inglaterra, decidió radicarse en París. Cursaba con Georges Reynaud algunas materias relacionadas con las culturas mayenses de Mesoamérica. Tomaba conciencia a fondo del contexto cultural de su propio ámbito nativo, irónicamente desde Francia. Es la famosa búsqueda de una perspectiva de distancia, que los novelistas contemporáneos latinoamericanos han revivido. Asturias ampliaba un cuento, Los mendigos políticos, para convertirlo en El Señor Presidente. Carpentier, por su parte, se ocupaba de preferencia de asuntos musicales y de radiodifusión en la emisora francesa, mientras escribía su novela ¡Ecué-Yamba-O! editada en Madrid en 1933.
En los tres escritores había común preocupación por las nuevas técnicas literarias, particularmente algunas aportadas por el surrealismo, notoria presencia en la obra producida por ellos en aquellos años parisinos.

Con la función de penetrar la raíz misma de su instrumento expresivo, Arturo Uslar Pietri emprende la redacción de Las lanzas coloradas. Un modo de ir a los orígenes de la conciencia nacional en agraz, en el período emancipador, sin caer en los esquemas de la novela histórica galdosiana.
Con las tres novelas —¡Ecué-Yamba-O!, Las lanzas coloradas y El Señor Presidente— se estaba operando una verdadera transformación en la narrativa hispanoamericana de los años 30. De ellas, la primera que se editó fue la de Uslar Pietri; la de más tardía aparición, El señor Presidente. En las tres se hallan delineados los rasgos que posteriormente se darían en llamar “realismo mágico”, término introducido en la teoría literaria hispanoamericana por el mismo Uslar Pietri. Los tres autores, asiduos contertulios de las reuniones del surrealismo francés, procuraban alejarse de aquellos códigos, sin desconocer sus aportes, más bien estudiaban sus postulados para proyectarlos sobre la realidad artística de Hispanoamérica.
Con los años, Alejo Carpentier hablará de “lo real maravilloso americano”, como nivel diferencial del maravilloso surrealista:

Ahora bien si el surrealismo perseguía lo maravilloso, hay que decir que el surrealismo muy rara vez lo buscaba en la realidad. Es cierto que los surrealistas supieron por primera vez la fuerza poética de una vitrina, la fuerza poética de un letrero popular, (...) la pintura surrealista, ustedes la han visto, y saben que es una pintura maravillosamente lograda, quién lo duda; pero pintura donde está todo premeditado y calculado para producir una sensación de singularidad, (...). (...). Misterio. Misterio fabricado (Carpentier: 130).

Y Uslar, parafraseando la expresión aplicada por Franz Roth al campo de las artes plásticas de los años 20 pondrá a circular el concepto de “realismo mágico” (2) (Cfr. Leal).
En “El cuento venezolano” (1974: 287), ensayo de 1948, Uslar Pietri dijo:

Lo que vino a predominar en el cuento y a marcar su huella de una manera perdurable fue la consideración del hombre como misterio en medio de los datos realistas. Una adivinación poética o una negación poética de la realidad. Lo que a falta de otra palabra podría llamarse un realismo mágico.

En París, Uslar no sólo maduró con la asimilación de nuevas técnicas que se imponían a través de Bretón y que tuvieron largo expediente de antecesores, sino que también reafirmó sus convicciones hispanoamericanas, al igual que sus otros dos compañeros más próximos. El resultado fue un americanismo mágico, o sea el barroquismo de Carpentier: “Porque toda simbiosis, todo mestizaje, engendra un barroquismo” (126).

Este es el indicio de que la aceptación de algunos cánones surrealistas obedeció a estudio crítico, discernimiento y reflexión. No se trataba de esnobismos ni de niveles discursivos. Más tarde, los tres escritores —Asturias, Carpentier y Uslar— fueron desechando los prejuicios, favorables o adversos, sobre el regionalismo y volvieron los ojos a la realidad neo-continental con otra óptica más moderna, en busca de temas propios que les permitieran un tratamiento nuevo o maravilloso de lo real:

Yo hablo de lo real maravilloso al referirme a ciertos hechos ocurridos en América, a ciertas características del paisaje, (...). Lo real maravilloso, en cambio, que yo defiendo, y es lo real maravilloso nuestro, es el que encontramos en estado bruto, latente, omnipresente en todo lo latinoamericano. Aquí lo insólito es cotidiano, siempre fue cotidiano (129-130).


II. RED: SU SEGUNDO LIBRO DE CUENTOS

Cuando publicó Barrabás y otros cuentos en Venezuela ya se habían publicado Ifigenia (1922) de Teresa de la Parra, La torre de Timón (1925) de José Antonio Ramos Sucre y La tienda de muñecos (1927) de Julio Garmendia.

El país que encuentra Uslar Pietri a su vuelta salía del marasmo dictatorial. La mayor producción intelectual que veía formas de libros era la que databa de los años del gomecismo, de una vanguardia que el mismo Uslar había contribuido a engendrar. En el cuento, desde 1930, apenas descollaban libros como Canícula (1930) de Carlos Eduardo Frías, editado en un solo conjunto con Giros de mi hélice de Nelson Himiob. Entre los nuevos autores, Guillermo Meneses comenzaba a obtener éxito con sus primeras páginas narrativas: Juan del cine (1930) y La balandra Isabel llegó esta tarde (1934). En la novela Gallegos se había consagrado internacionalmente con Doña Barbara (1929) y continuaba en constante actividad: Cantaclaro (1934) y Canaima (1935). Otro tanto había logrado Uslar Pietri con Las lanzas coloradas (1931), su novela escrita en París. Julián Padrón se afianzaba como cultor de una narrativa neocriollista y de un lenguaje relacionado con el vanguardismo metafórico, en textos como la Guaricha (1934). Enrique Bernardo Núñez publicaba sus más hermosos textos novelísticos, orientado ya hacia una escritura mítica o del realismo mágico: Cubagua (1931). Finalmente, un escritor formado en la vanguardia de la provincia venezolana Ramón Díaz Sánchez, introducía en la novela otras modalidades temáticas y expresivas llamadas a perdurar. Así, su novela Mene (1936) constituyó uno de los momentos más luminosos de la producción narrativa posterior a la muerte de Gómez.

El regreso de Uslar Pietri no es sólo físico, sino también mental. Es el retorno a la tierra y a su hombre como sustancias que alimentan los nuevos propósitos creadores. Esa conciencia no fue privativa del escritor venezolano, la compartió como idea y proyecto con Alejo Carpentier, quien estaba empeñado en hallar en la realidad hispanoamericana una más auténtica presencia de lo “maravilloso” proclamado e inventado por el surrealismo.
Dentro de ese contexto intelectual aparece el segundo libro de cuentos de Arturo Uslar Pietri: Red (1936). La sencillez del nombre anunciaba una síntesis del relato de nuevas características. El autor, al contacto con Asturias y Carpentier, había madurado en conciencia y en actitud vital. Aprendió que existían materiales mucho más legítimos y acordes con las concepciones teóricas del surrealismo, especialmente la obsesión por lo mágico o maravilloso, en el mundo hispanoamericano. Era mejor descubrirlos y delatarlos antes que inventar artificiosos personajes para encarnar experiencias no directas. A esos temas y a esos materiales dirige su vocación narradora que regresa.

El nuevo libro quedó integrado con trece cuentos: “La lluvia”, “La noche en el puerto “, “La siembra de ajos”, “El baile del conde de Orgaz”, “Humo en el paisaje”, “El viajero”, “Gavilán colorao”, “El patio del manicomio”, “El día séptimo”, “El fuego fatuo”, “La pipa”, “Cuento de camino”, y “La negramenta” (3).

En todos, la madurez de oficio, la destreza en el manejo de las técnicas modernas en el arte de narrar y sobre todo, una gran sobriedad de lenguaje, convirtieron rápidamente el volumen en un clásico de la cuentística venezolana. La mayoría de los relatos vuelve a asuntos regionales. Una excepción sería “El baile del conde de Orgaz”, hasta cierto punto. Tres de ellos abordan materiales históricos. Sólo en dos de ellos se observaría una tendencia a los materiales preferidos por el surrealismo: locura y delirio.

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(1) “Casi nunca faltábamos Asturias, Alejo Carpentier y yo. En una ocasión nos acompañó por algunos meses Rafael Alberti. (...). En alguna ocasión llegó a otra punta del boulevard Montparnasse Ramón Gómez de la Serna, que venía de su Pombo madrileño, como un empresario de circo sin circo. (...). Los sábados en la noche se apeñuscaban allí las gentes más pintorescas e incongruentes. Algún académico hispanizante, el italiano Bontempelli, Jean Cassou, y algunos jóvenes exploradores, que andaban por el sueño y lo irracional como por un Congo nunca visto: Buñuel y Dalí” (Uslar 1981: 15-17).

(2) “El término de realismo mágico, fue acuñado en los alrededores del año 1924 o 1925 por un crítico de arte alemán llamado Franz Roth en un libro publicado por la Revista de Occidente, que se titula El realismo mágico. En realidad, lo que Franz Roth llama realismo mágico, es sencillamente una pintura expresionista, pero escondiendo aquellas manifestaciones de la pintura expresionista ajenas a una intención política concretas” (Carpentier: 128).

(3) Las citas extraídas de los cuentos que aparecerán a lo largo de este ensayo proceden de Uslar 1989.

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