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NUEVAS
APROXIMACIONES A
RED DE ARTURO USLAR PIETRI
Armando Francesconi
“Presentar a Arturo Uslar Pietri es presentar,
en realidad, a muchos hombres” (Bravo 1989: 7),
dijo Borges oportunamente. En efecto, Uslar Pietri ha
sido una de las conciencias más lúcidas
y críticas del Continente latinoamericano. Su
campo reflexivo es realmente amplio y abarca una multiplicidad
de temas: el ensayo, el teatro, la novela, el cuento
y la poesía. Antes de hablar de Red,
considerado por Mariño Palacio como la “Obra
maestra” de Uslar “en lo que corresponde
al cuento” (161), es preciso presentar su estancia
en París decisiva para su futura actividad literaria
y política.
I. UNA PERSPECTIVA DE
DISTANCIA
En
1929, doctorado en Ciencias Políticas en la Universidad
Central de Venezuela, viaja a Europa. Lleva investidura
de funcionario diplomático en la legación
de Venezuela ante el gobierno francés y representante
ad honorem en la sociedad de naciones.
En Europa, Uslar Pietri tuvo la oportunidad de afirmar
lo que en Caracas había sido vislumbre de su
actividad literaria aparecida en páginas de libros
y revistas donde se hablaba de nuevas modalidades culturales.
Allí conoció a Paúl Valéry,
Robert Desnos, André Breton, Luis Buñuel,
y asistió a las tertulias de Ramón Gómez
de la Serna en un cafetín de Montparnasse, donde
frecuentó a muchos escritores españoles,
entre ellos a Rafael Alberti, con quien entabló
gran amistad, y a jóvenes escritores hispanoamericanos
como Alejo Carpentier y Miguel Ángel Asturias,
quienes lo ayudaron a perfilar su mágica visión
del mundo americano y la lengua idónea para escribirlo
(1).
Asturias
residía en Europa desde 1923. Luego de un corto
paso de cinco meses por Inglaterra, decidió radicarse
en París. Cursaba con Georges Reynaud algunas
materias relacionadas con las culturas mayenses de Mesoamérica.
Tomaba conciencia a fondo del contexto cultural de su
propio ámbito nativo, irónicamente desde
Francia. Es la famosa búsqueda de una perspectiva
de distancia, que los novelistas contemporáneos
latinoamericanos han revivido. Asturias ampliaba un
cuento, Los mendigos políticos, para
convertirlo en El Señor Presidente.
Carpentier, por su parte, se ocupaba de preferencia
de asuntos musicales y de radiodifusión en la
emisora francesa, mientras escribía su novela
¡Ecué-Yamba-O! editada en Madrid
en 1933.
En los tres escritores había común preocupación
por las nuevas técnicas literarias, particularmente
algunas aportadas por el surrealismo, notoria presencia
en la obra producida por ellos en aquellos años
parisinos.
Con
la función de penetrar la raíz misma de
su instrumento expresivo, Arturo Uslar Pietri emprende
la redacción de Las lanzas coloradas.
Un modo de ir a los orígenes de la conciencia
nacional en agraz, en el período emancipador,
sin caer en los esquemas de la novela histórica
galdosiana.
Con las tres novelas —¡Ecué-Yamba-O!,
Las lanzas coloradas y El Señor Presidente—
se estaba operando una verdadera transformación
en la narrativa hispanoamericana de los años
30. De ellas, la primera que se editó fue la
de Uslar Pietri; la de más tardía aparición,
El señor Presidente. En las tres se
hallan delineados los rasgos que posteriormente se darían
en llamar “realismo mágico”, término
introducido en la teoría literaria hispanoamericana
por el mismo Uslar Pietri. Los tres autores, asiduos
contertulios de las reuniones del surrealismo francés,
procuraban alejarse de aquellos códigos, sin
desconocer sus aportes, más bien estudiaban sus
postulados para proyectarlos sobre la realidad artística
de Hispanoamérica.
Con los años, Alejo Carpentier hablará
de “lo real maravilloso americano”, como
nivel diferencial del maravilloso surrealista:
Ahora
bien si el surrealismo perseguía lo maravilloso,
hay que decir que el surrealismo muy rara vez lo buscaba
en la realidad. Es cierto que los surrealistas supieron
por primera vez la fuerza poética de una vitrina,
la fuerza poética de un letrero popular, (...)
la pintura surrealista, ustedes la han visto, y saben
que es una pintura maravillosamente lograda, quién
lo duda; pero pintura donde está todo premeditado
y calculado para producir una sensación de
singularidad, (...). (...). Misterio. Misterio fabricado
(Carpentier: 130).
Y Uslar, parafraseando la expresión aplicada
por Franz Roth al campo de las artes plásticas
de los años 20 pondrá a circular el concepto
de “realismo mágico” (2)
(Cfr. Leal).
En “El cuento venezolano” (1974: 287), ensayo
de 1948, Uslar Pietri dijo:
Lo
que vino a predominar en el cuento y a marcar su huella
de una manera perdurable fue la consideración
del hombre como misterio en medio de los datos realistas.
Una adivinación poética o una negación
poética de la realidad. Lo que a falta de otra
palabra podría llamarse un realismo mágico.
En París, Uslar no sólo maduró
con la asimilación de nuevas técnicas
que se imponían a través de Bretón
y que tuvieron largo expediente de antecesores, sino
que también reafirmó sus convicciones
hispanoamericanas, al igual que sus otros dos compañeros
más próximos. El resultado fue un americanismo
mágico, o sea el barroquismo de Carpentier: “Porque
toda simbiosis, todo mestizaje, engendra un barroquismo”
(126).
Este
es el indicio de que la aceptación de algunos
cánones surrealistas obedeció a estudio
crítico, discernimiento y reflexión. No
se trataba de esnobismos ni de niveles discursivos.
Más tarde, los tres escritores —Asturias,
Carpentier y Uslar— fueron desechando los prejuicios,
favorables o adversos, sobre el regionalismo y volvieron
los ojos a la realidad neo-continental con otra óptica
más moderna, en busca de temas propios que les
permitieran un tratamiento nuevo o maravilloso de lo
real:
Yo
hablo de lo real maravilloso al referirme a ciertos
hechos ocurridos en América, a ciertas características
del paisaje, (...). Lo real maravilloso, en cambio,
que yo defiendo, y es lo real maravilloso nuestro,
es el que encontramos en estado bruto, latente, omnipresente
en todo lo latinoamericano. Aquí lo insólito
es cotidiano, siempre fue cotidiano (129-130).
II. RED: SU SEGUNDO
LIBRO DE CUENTOS
Cuando publicó Barrabás y otros cuentos
en Venezuela ya se habían publicado Ifigenia
(1922) de Teresa de la Parra, La torre de Timón
(1925) de José Antonio Ramos Sucre y La tienda
de muñecos (1927) de Julio Garmendia.
El
país que encuentra Uslar Pietri a su vuelta salía
del marasmo dictatorial. La mayor producción
intelectual que veía formas de libros era la
que databa de los años del gomecismo, de una
vanguardia que el mismo Uslar había contribuido
a engendrar. En el cuento, desde 1930, apenas descollaban
libros como Canícula (1930) de Carlos
Eduardo Frías, editado en un solo conjunto con
Giros de mi hélice de Nelson Himiob.
Entre los nuevos autores, Guillermo Meneses comenzaba
a obtener éxito con sus primeras páginas
narrativas: Juan del cine (1930) y La balandra
Isabel llegó esta tarde (1934). En la novela
Gallegos se había consagrado internacionalmente
con Doña Barbara (1929) y continuaba
en constante actividad: Cantaclaro (1934) y
Canaima (1935). Otro tanto había logrado
Uslar Pietri con Las lanzas coloradas (1931),
su novela escrita en París. Julián Padrón
se afianzaba como cultor de una narrativa neocriollista
y de un lenguaje relacionado con el vanguardismo metafórico,
en textos como la Guaricha (1934). Enrique
Bernardo Núñez publicaba sus más
hermosos textos novelísticos, orientado ya hacia
una escritura mítica o del realismo mágico:
Cubagua (1931). Finalmente, un escritor formado
en la vanguardia de la provincia venezolana Ramón
Díaz Sánchez, introducía en la
novela otras modalidades temáticas y expresivas
llamadas a perdurar. Así, su novela Mene
(1936) constituyó uno de los momentos más
luminosos de la producción narrativa posterior
a la muerte de Gómez.
El
regreso de Uslar Pietri no es sólo físico,
sino también mental. Es el retorno a la tierra
y a su hombre como sustancias que alimentan los nuevos
propósitos creadores. Esa conciencia no fue privativa
del escritor venezolano, la compartió como idea
y proyecto con Alejo Carpentier, quien estaba empeñado
en hallar en la realidad hispanoamericana una más
auténtica presencia de lo “maravilloso”
proclamado e inventado por el surrealismo.
Dentro de ese contexto intelectual aparece el segundo
libro de cuentos de Arturo Uslar Pietri: Red
(1936). La sencillez del nombre anunciaba una síntesis
del relato de nuevas características. El autor,
al contacto con Asturias y Carpentier, había
madurado en conciencia y en actitud vital. Aprendió
que existían materiales mucho más legítimos
y acordes con las concepciones teóricas del surrealismo,
especialmente la obsesión por lo mágico
o maravilloso, en el mundo hispanoamericano. Era mejor
descubrirlos y delatarlos antes que inventar artificiosos
personajes para encarnar experiencias no directas. A
esos temas y a esos materiales dirige su vocación
narradora que regresa.
El
nuevo libro quedó integrado con trece cuentos:
“La lluvia”, “La noche en el puerto
“, “La siembra de ajos”, “El
baile del conde de Orgaz”, “Humo en el paisaje”,
“El viajero”, “Gavilán colorao”,
“El patio del manicomio”, “El día
séptimo”, “El fuego fatuo”,
“La pipa”, “Cuento de camino”,
y “La negramenta” (3).
En
todos, la madurez de oficio, la destreza en el manejo
de las técnicas modernas en el arte de narrar
y sobre todo, una gran sobriedad de lenguaje, convirtieron
rápidamente el volumen en un clásico de
la cuentística venezolana. La mayoría
de los relatos vuelve a asuntos regionales. Una excepción
sería “El baile del conde de Orgaz”,
hasta cierto punto. Tres de ellos abordan materiales
históricos. Sólo en dos de ellos se observaría
una tendencia a los materiales preferidos por el surrealismo:
locura y delirio.
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(1)
“Casi nunca faltábamos Asturias, Alejo
Carpentier y yo. En una ocasión nos acompañó
por algunos meses Rafael Alberti. (...). En alguna ocasión
llegó a otra punta del boulevard Montparnasse
Ramón Gómez de la Serna, que venía
de su Pombo madrileño, como un empresario de
circo sin circo. (...). Los sábados en la noche
se apeñuscaban allí las gentes más
pintorescas e incongruentes. Algún académico
hispanizante, el italiano Bontempelli, Jean Cassou,
y algunos jóvenes exploradores, que andaban por
el sueño y lo irracional como por un Congo nunca
visto: Buñuel y Dalí” (Uslar 1981:
15-17).
(2)
“El término de realismo mágico,
fue acuñado en los alrededores del año
1924 o 1925 por un crítico de arte alemán
llamado Franz Roth en un libro publicado por la Revista
de Occidente, que se titula El realismo mágico.
En realidad, lo que Franz Roth llama realismo mágico,
es sencillamente una pintura expresionista, pero escondiendo
aquellas manifestaciones de la pintura expresionista
ajenas a una intención política concretas”
(Carpentier: 128).
(3)
Las citas extraídas de los cuentos que aparecerán
a lo largo de este ensayo proceden de Uslar 1989.
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