La ficcionalización de la oralidad (Pacheco 1992) andina en el discurso de la novela apela a una utopía oral o verbal. Rosa Cuchillo abre un espacio discursivo “intermedio” o “fronterizo” expresado en una “interlengua” que asociaremos, siguiendo a Mignolo, al bilenguajeo . El bilenguajeo es “esa forma de vida entre lenguas: un proceso de diálogo, ético, estético y político de transformación social” (Mignolo 2002: 41). Y añade que “el bilenguaje (…) no es precisamente el bilingüismo, en el que ambas lenguas se mantienen en su pureza pero al mismo tiempo en su asimetría. El bilenguaje (…) no es una cuestión gramatical sino política, en la medida en que el propio foco del bilenguaje está reenderezando a la simetría de las lenguas y denunciando la colonialidad del poder y del conocimiento” (305). Este bilenguaje que disuelve las fronteras entre la lengua oficial y la lengua popular, y que implica el deseo de transformación social, no es sino una expresión de la dualidad andina y de la “utopía oral” de Rosa Cuchillo . La utopía verbal está representada en la fonetización de la escritura (“orejéabamos”, “misionada”), en la introducción de onomatopeyas (“¡waaaaa…, waaaaa!”, “¡joop!”), en la utilización de estructuras sintácticas quechuas (enunciados con el verbo al final de la oración, por ejemplo) y en la yuxtaposición de términos castellanos y quechuas (“comunruna”) o de palabras castellanas con sufijos quechuas (“tropakuna”). En este caso, la utopía oral está concebida como el vehículo liberador del pensamiento de la cultura andina. Pero este hecho, también supone una confirmación de la dominación cultural: “por un lado se accede a la hegemonía escritural, a la convención literaria y cultural; pero también esa operación, pese a que se lleva una carga sociocultural de acento popular andino, se puede apreciar como confirmación de la marginalidad (…) pues se sale de la dominación entrando al cuerpo de la dominación” (Huamán 1994: 90). De esta manera, pervive en esta novela la múltiple contradicción que señalaba Antonio Cornejo Polar respecto a la narrativa de Arguedas ya que para revelar y valorar el mundo andino necesita apelar a las tecnologías y bienes culturales de la otra cultura (la escritura, el idioma, la novela) pero al hacerlo, dialécticamente, andiniza el castellano y reconfigura la forma novelesca para nutrirla con otros discursos (el mito, la canción y el cuento popular, etc.) provenientes de la cultura andina (1989: 268-269). Sin embargo, la utopía verbal revela principalmente la vocación integradora del discurso novelesco puesto que implica una búsqueda de aproximación entre las lenguas (castellano / quechua) y, por ende, entre las cosmovisiones (occidental / andina) enfrentadas en el texto (21). En este sentido, como ha señalado Miguel Ángel Huamán, en Rosa Cuchillo se está expresando una escritura utópica andina que

se postula como horizonte simbólico una nacionalidad andina integradora. La palabra literaria aparece así como el espacio de la posible síntesis entre tradición y modernidad, patente en la inversión de sentido frente a la crisis occidental: son los valores y los principios cognoscitivos andinos lo que dan cuenta del mundo posindustrial, del mismo modo que la expresión indígena adapta y utiliza para sus fines las técnicas de la novela urbana de vanguardia (Huamán 1999: 111).

Podemos añadir, entonces, que el autor textual se ubica en un lugar de enunciación utópico, en un “más allá” o en un tercer espacio (22): “Es este Tercer espacio, aunque irrepresentable en sí mismo, el que constituye las condiciones discursivas de la enunciación que aseguran que el sentido y los símbolos de la cultura no tienen una unidad o fijeza primordiales; que aun los mismos signos pueden ser apropiados, traducidos, rehistorizados y vueltos a leer” (Bhabha 2002: 58). De otro lado, Bhabha, añade que ese tercer espacio de la enunciación, construido fundamentalmente en espacios poscoloniales, constituye la condición para la articulación de la diferencia cultural y la “asimilación de los contrarios” creando una inestabilidad que presagia importantes cambios culturales (2002: 59). A partir de estas consideraciones, es necesario subrayar el rol del autor textual en la novela, a quien concebimos como un mediador cultural que busca integrar las semiósferas en contacto: Esa presencia que ha configurado el texto, el que ha llenado el Archivo con los mitos que ha seleccionado de la tradición andina en busca de una imagen fundadora de la nueva nación (23). Si bien el Archivo “no puede erigirse como mito nacional o cultural (…) su construcción sigue revelando un anhelo por la creación de un grandioso metarrelato político-cultural” (González Echevarría 2000: 240). La praxis del autor textual revela que el metarrelato de la identidad latinoamericana no es sino la permanente búsqueda de esa identidad.

Por otro lado, en Rosa Cuchillo la dualidad andina se asocia al plurilingüismo bajtiniano o a la inscripción de la totalidad de voces ideológico-sociales del contexto histórico (Bajtín 1991: 225). Desde esta óptica, el mesianismo de Liborio es la contraparte complementaria de la “escritura utópica” del texto. Ambos hacen tinkuy : El rechazo del discurso moderno-colonial occidental y su apropiación conviven en el texto (por ejemplo, cuando Liborio decide aprovechar los conocimientos militares para realizar la revolución de los “naturales”). Este “‘rechazo', pese a las apariencias, implica que se lo toma en consideración (…): las dos actitudes aparentemente antitéticas no son sino las dos caras de la misma moneda” (Lienhard 1992: 112). Cuando Liborio decide tomar las armas con el objetivo de reconstruir el modelo utópico andino (el retorno de Inkarri) podemos observar que en ese acto

hay una raíz mágica, un deseo ? adherido a la necesidad de sobrevivir ? de sentir una correspondencia entre macro y microcosmos, ese anhelo por sentirse integrado a un orden significativo, aunque su forma sea ilógica y destructiva. (…) La violencia aparece, pues, como un dios, infernal y divino a la vez. Detrás de la enajenación social alienta la enajenación religiosa. Toda decisión conduce a la violencia inescapablemente. (Dorfman 1970: 13) (24).

Liborio se siente atrapado, encarcelado en la violencia (simbólica y física). Solo esa violencia puede liberarlo (25). Sin embargo, el hecho de que Liborio tome distancia de la prédica senderista (variante del discurso liberador moderno) implica una voluntad de afirmación identitaria y la resistencia a la imposición colonial moderna: Liborio no quiere que le den la libertad sino que quiere tomarla por sí mismo (Mignolo 2002: 31). Esta actitud supone un cuestionamiento de la imagen europea como centro productor de saber (o de diseños globales) ya que se configura el espacio andino como un lugar de pensamiento y no como un lugar de estudio/dominación. Afirmar el concepto pachacuti supone reivindicarlo como una categoría de pensamiento que interactúa y dialoga con la noción occidental de “revolución” base del relato liberador de la modernidad (Mignolo 2002: 273). Lo mismo sucede cuando se establece el diálogo entre las propuestas de Huamán Poma y Marx (Colchado 1997: 196). En la lógica textual, esta tensión dialógica abre el camino hacia un modelo de mundo regido por el paradigma de la complementariedad de contrarios antes que la contradicción entre los polos de la dicotomía.

Si bien el carácter transcultural del plano de la expresión puede asumirse como fundación de una alternativa de cambio plural e integradora, también expresa la aguda crisis social representada en el plano del contenido. Así, podemos afirmar que la fragmentación formal del texto novelístico (una forma de violencia narrativa, según Dorfman 1970: 35-37) es un “correlato narrativo del abrupto, resquebrajado, casi epiléptico dominio que ejerce la violencia en los cuerpos de los hombres” (Dorfman 1970: 24). Esta violencia, se inscribe, por ejemplo, en el cuerpo de Liborio cuando es despedazado por las granadas de guerra al final de la novela. Siguiendo a Bajtín podemos plantear que el autor textual posee una “concepción carnavalesca del mundo” puesto que, en este caso, la catástrofe social y la crisis de la historia de la modernidad se encarnan en el cuerpo individual. Se establece, entonces, una relación que une cuerpo-pueblo-historia-cosmos basada en la renovación, en la alternancia de la muerte y la vida.

De igual manera, el hecho de que Cavillaca decida vivir en la tierra como un ser humano (Rosa Cuchillo), implica un “rebajamiento” en el sentido carnavalesco que Bajtín asigna a este término: El motivo mítico (sagrado) ha devenido en un tema “humano y universal” (26). Esta “desacralización” humaniza a la divinidad, y al hacerlo, la dota de dimensión universal conectándola dialógicamente con la diosa Cavillaca del relato incluido en el Manuscrito de Huarochirí y también con todas las mujeres que han sufrido la violencia del discurso colonizador de la modernidad en nuestro país desde la invasión española hasta nuestros días. Podemos entender mejor esta propuesta si recordamos que si bien la novela concluye con la “muerte” de Rosa (Madre) y Liborio (hijo), estos “renacen” y se encuentran en el Janaq Pacha. En este sentido, operan cabalmente dos cronotopos (27): el del camino (el viaje ultraterreno de Rosa que implica una condición liminal, de tránsito hacia un cambio) y el del encuentro (entre ambos personajes) que anuncia la renovación del cosmos (28).

De otro lado, la formalización de las voces de la otredad cuestiona el modo de contar la historia desde la modernidad : exponen la tanatopolítica del Estado peruano y el autoritarismo de SL (proveniente del marxismo, otro diseño global moderno) (29). En Rosa Cuchillo se representan muchos casos de violación de los DD. HH. por parte de los diversos agentes del conflicto. Durante estas masacres se pone en relieve las violaciones de mujeres andinas ultrajadas por las FF. AA. Sobre este punto, el caso de la camarada Angicha (Colchado 1997: 203-205), casi al final de la novela, es emblemático. Luego de ser capturada tras asesinar al camarada Flavio, es llevada al cuartel de Castropampa donde sufre una violación múltiple y una serie de torturas. Estas escenas, narradas desde la perspectiva de uno de los soldados, implican dos aspectos. En primer lugar, el hecho de que el conflicto haya sido percibido por los militares como una “guerra interna” en el que estos se imaginaban como un ejército de ocupación combatiendo la subversión en el extranjero (como en el caso de la guerra entre Estados Unidos y Vietnam) (30): Por un lado, en tanto subversiva, se valida su cruel castigo por amenazar el orden establecido. Por otro, esta agresión se autofundamenta en tanto que Angicha ha muerto simbólicamente como ciudadana (no tiene derechos) por su condición genérica y étnica subalterna. Al ser configurada de esta manera, también se legitima tanto su violación como su tortura. En segundo lugar, para complementar estos aportes de las ciencias sociales, podemos añadir que Angicha, puede ser percibida también como una “mujer peligrosa” que amenaza no solo al Estado sino, sobre todo, el orden patriarcal. En este sentido, su tortura remarca el poder patriarcal sobre el cuerpo femenino y su muerte restituye el orden falocéntrico (Newman 1991: 142). Esta forma de violencia del discurso autoritario también actualiza el discurso colonizador de la modernidad. Este aspecto dialoga con los aportes de Michel Foucault acerca de la historia de la microfísica del poder punitivo localizado en el cuerpo político: “el cuerpo está también directamente inmerso en un campo político; las relaciones de poder operan sobre él una presa inmediata; lo cercan, lo marcan, lo doman, lo someten a suplicio (…); el cuerpo (…) está imbuido de relaciones de poder y dominación…” (Foucault 1992: 32). Rosa Cuchillo devela la memoria del cuerpo que es silenciada por la historia oficial, aquella que se ha encarnado de forma vesánica en el cuerpo político-social.

VII. Conflictos Locales / Debates Globales

L a carnavalización, la deconstrucción, la descolonización y la desubalternización del saber/poder presentes en Adiós, Ayacucho hacen que el discurso literario cuestione al autoritarismo del Estado moderno y a la epistemología occidental (la historia, la antropología) a través del ejercicio de la memoria como práctica subversiva. En esta novela, el autor textual no utiliza a los personajes para expresar una determinada posición política sino que incorpora dialógicamente otras voces marginales que, a partir de la reescritura de la historia local, discuten con las problemáticas globales entorno a la relación entre el saber y el poder en el proyecto colonizador de la modernidad. Por su parte, Candela quema luceros nos habla de las contradicciones entre el discurso modernizador y colonizador del Estado moderno que se producen en un espacio poscolonial. El hecho de que Cirilo sea un candidato apto para abrazar la ideología senderista (asumida como andino-mesiánica) supone que la dicotomía tradición-modernidad (colonialidad) en nuestro país está situada en términos de contradicción y no de forma complementaria. De esta manera, la guerra interna actualiza crudamente el irresuelto conflicto colonial y el diálogo imposible (como en el encuentro de Cajamarca) entre las distintas sociedades que, pese a cohabitar el mismo territorio nacional y a los procesos de hibridación y transculturación, no consiguen vivir armónicamente. De otro lado, en el cruce entre las batallas por la memoria y las luchas por el poder, en Lituma en los Andes se propone corregir de manera radical el fracaso de la república criolla a partir del monológico y etnocida discurso neoliberal: la razón colonial, indesligable del proyecto de la modernidad, se expresa fielmente la novela. Finalmente, Rosa Cuchillo , en medio de una catástrofe social, expresa un paradigma otro que nos invita a pensar en un modelo utópico integrador y pluricultural. Asimismo, el discurso postcolonial en esta novela se nutre de voces disidentes que, desde el margen, cuestionan el fracaso del modelo del Estado oligárquico, las diversas formas de la violencia del discurso autoritario (tanto del Estado como de SL) y las tensiones de la modernidad-colonialidad en un espacio poscolonial.

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21 Los signos de transculturación abundan en la novela. Por ejemplo: el hipotexto bíblico utilizado por el autor textual para enmarcar alegóricamente la relación familiar de Rosa cuchillo: Rosa equivale a la virgen María, Domingo, su esposo, a José, el Padre Orcco a Dios y Liborio a Jesús, el libertador mesiánico (Colchado 1997: 35). También la creencia en un dios creador andino (el “Gran Gápaj”) cuando sabemos que esta noción fue introducida por los españoles (Duviols 1977), etc.

22 Habitar “en el ‘más allá' es también (…) ser parte de un tiempo revisionista, un regreso al presente para redescribir nuestra contemporaneidad cultural; reinscribir nuestra comunalidad humana e histórica; tocar el futuro por el lado de acá (…), el espacio intermedio (…) se vuelve un espacio de intervención en el aquí y ahora” (Bhabha 2002: 23).

23 Lienhard anota que los textos de la literatura escrita alternativa están signados por una “doble determinación”: El enunciador se escinde en dos instancias diferenciadas: a) el “depositario de la memoria oral”; y b) el “dueño de la escritura” que “corresponde al autor oficial del texto en su conjunto, que controla la producción del sentido” (Lienhard 1992: 114).

24 Liborio se aferra al mito de Inkarri porque le permite trascender la catastrófica realidad que vive: “Es la distancia que va del Mito a la realidad lo que impulsa a los seres a la acción vana y esperanzada, y lo que también explica su desengaño y fracaso, ambas dimensiones inevitables para que exista el movimiento de vaivén histórico” (Dorfman 1970: 124).

25 La dualidad andina se encarna también en los personajes, como explica Miguel Ángel Huamán: “como Liborio y Rosa somos runas y dioses, capaces de sentimientos buenos y acciones malas, y donde lo oscuro, lo horrible o el mal se puede transferir o alterar, surge como gran emblema simbólico esa coexistencia integradora de un nuevo horizonte cultural (…) el más malo asesino o terrorista tiene su parte humana que lo hace divino y aquella que parece diosa (…) también es humana que la hace sufrir” (inédito).

26 Goethe afirmaría que una obra así “es inmortal, porque se dirige a la vez hacia atrás, a los primeros tiempos, y hacia delante, al porvenir ” (Bajtín 1988: 227). Podemos añadir que el hecho de que “el mito cambie de carácter es evidencia de que se plasma en lo histórico, que toma la forma que cada movimiento social le imprime…” (Dorfman 1970: 118).

27 El cronotopo es la “conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura (Bajtín 1991: 237).

28 Sobre el cronotopo del encuentro y el cronotopo del camino véase Bajtín (1991: 250, 273-274).

29 La representación de los sujetos que aparecen como víctimas de la violencia del discurso autoritario implica “una respuesta disidente con respecto a la hegemonía impuesta a la sociedad latinoamericana, una reinscripción de lo silenciado que, en su carácter alternativo, postula otros modos de aprehensión de la realidad” (Guerra-Cunnigham 1996: 265).

30 En este caso, se enfatiza “el abismo étnico y racial que separaba a los soldados de origen criollo o selvático, profundamente imbuidos de prejuicios de tipo racista que consagran la ‘inferioridad natural' de los indígenas, enviados a combatir en regiones rurales serranas” (Manrique 2002: 327).

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