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Preliminar
Ocho
relatos integran en total Un árbol de noche
(Random House, 1947). Sin embargo, a los propósitos
del presente ensayo no serán tomados en cuenta:
"Niños en sus cumpleaños",
"La botella de plata" y "Mi versión
del asunto". Dichos relatos se desarrollan en
ámbitos rurales, y a diferencia de los restantes,
centran su desarrollo en una temática costumbrista,
más próxima a la colorida, ingeniosa
y exquisita celebración de la inocencia que
trabajó en parte en su primera novela Otras
voces, otros ámbitos (1948) y enteramente
en la novela posterior a esta, Arpa de Hierba (1951).
El siguiente trabajo deberá entenderse, por
tanto, como una aproximación al libro, que
nos permitirá rastrear una constante en la
obra narrativa de nuestro autor según el escenario
en que plantea sus historias. Los cinco cuentos elegidos
para nuestro análisis (salvo el que da nombre
al volumen y que se desarrolla en el interior de un
tren), tienen como escenario la ciudad de Nueva York.
En consecuencia, segmentaremos el libro en dos conjuntos
(las mismas categorías en que los críticos
a menudo dividen la obra de ficción temprana
de Truman Capote: the nocturnal styles o the
darker stories, y the daylight styles o
the sunlight stories), y dejaremos el estudio
del primer grupo (rural, equivalente a la categoría
de "luz"), centrándonos en los demás,
los cuentos urbanos o "nocturnos", cuyos
vínculos examinaremos a continuación.
1.
La migración y el deseo de retorno
Es
notorio, al repasar la obra de Capote, que sus personajes
casi siempre han emigrado a las ciudades o bien tienen
perspectivas de hacerlo (constituye, de modo fanático
incluso, el reto de varias vidas, como uno puede fácilmente
apreciar en sus encantadoras niñas-actrices
2); esto último,
desde luego, cuando el espacio en que se desarrolla
la historia es de ambiente rural. Su origen es provinciano
(Nueva Orleans, casi siempre) y las urbes como Hollywood
o Nueva York ejercen sobre ellos una persistente fascinación:
sus criaturas, hombres y mujeres detenidos en la infancia
o niños-adultos, verán en el "otro
espacio" un lugar de refugio para sus escapes
inminentes o seriamente planificados, o bien testificarán
las entrañas de aquel escenario monumental
que, al tiempo que los aniquila, no dejará
de deslumbrarlos nunca.
Al
leerla siempre encontramos a un hombre que está
solo, que no tiene esperanzas, pero que está
fascinado por el espectáculo del mundo aun
en los momentos en que le parece grotesco o peligroso.
3
Precisamente, como dice William Ospina, porque el
espectáculo del mundo es aquello que buscan,
a pesar de lo grotesco o peligroso que pueda resultar,
los personajes de Capote se sienten atraídos
por las ciudades, o tal vez sea mejor decir aquí,
con una precisión mayúscula, por aquellas
ciudades que han construido su propia mitología
de universalidad alrededor de sí mismas. Sus
personajes migran "hipnotizados" por una
imagen de cosmopolitismo y prosperidad espiritual,
y no tanto por una búsqueda esencial de bienestar
económico.
Veamos
lo que escribe en Color local, libro de viajes
publicado en 1950:
"(...)
llámala Nueva York, o dale el nombre que
quieras; éste apenas si importa porque quien
entra en ella desde la realidad mayor que es cualquier
otra parte va sólo en pos de una ciudad,
de un lugar donde esconderse, donde perderse o encontrarse
a sí mismo, donde construir un sueño
en el que pruebas que tal vez, después de
todo, no eres el patito feo, sino un ser maravilloso
y digno de amor, como lo pensaste cuando te sentabas
en el porche frente al cual pasaban los Fords; como
lo pensaste cuando planeabas tu búsqueda
de una ciudad". 4
Al
igual que este narrador autobiográfico, los
personajes de sus cuentos "planean la búsqueda
de una ciudad" y en efecto la encuentran. Ciertamente
los motivos de tal migración cambian según
sea el caso: se alterna el sujeto que, como Walter
(o P. B. Jones en su novela póstuma), busca
desesperadamente el reconocimiento de los demás,
lo cual si bien sugiere bienestar económico,
tan sólo se plantea como un medio y no como
una finalidad en sí misma. Por lo general escapan
de un ambiente sureño, aparentemente asfixiante,
demasiado provinciano para sus expectativas. En otros
casos, esto no queda del todo claro.
En
"Profesor Miseria", refiriéndose
a las motivaciones de Sylvia, el narrador nos dice:
"La causa, fuera cual fuese,
le parecía a estas altura bastante vaga"
(p. 8). No hay mayor problematización
con respecto a ello; lo motivos del autoexilio son
una elipsis deliberada, probablemente porque en tanto
desarraigo sólo importa su situación
y no los motivos. En cualquier caso, la ciudad, tomando
en consideración la cita de Color Local,
es un lugar donde esconderse, donde perderse o encontrarse
a sí mismo, donde construir un sueño.
Y eso basta. Es un lugar donde simplemente se puede
ser "diferente".
Ahora
bien, esta búsqueda de individualidad, sea
cual sea el motivo exacto, ligada a la imagen que
los personajes tienen de la ciudad, enfrenta una grave
contradicción. El relato que presenta la mejor
idea de "ciudad" como fragmentación,
de caos colectivo, es "El halcón decapitado".
Incluso Vincent, el protagonista, dice a propósito
de sus preferencias: "De
cualquier forma era extraño que la misma cualidad
que empezaba atrayéndole terminara por repugnarle"
(p.127).
Aunque
se refiere a un contexto diferente, es seguro que
podría aplicarse asimismo a la idea que los
personajes tienen de la urbe. No hay casos (así
de enfático resulta) en que esta mudanza no
termine por convertirse a la larga en una decepción
ontológica. Hay siempre, no importa si la resolución
es la misma en todos ellos, un deseo de volver y empezar
de nuevo en la tierra natal; deseo, sin embargo, no
lo suficientemente robusto y decisivo para remediar
los eventos. Esto se debe no sólo al poder
pernicioso que ejerce la ciudad sobre los protagonistas
y que termina por frustrar sus deseos, sino también
a una curiosa incapacidad de volver a empezar que
ha anidado en su naturaleza. Una vez en la ciudad,
parece decirnos el narrador, es imposible escapar,
pues uno mismo se vuelve parte de ella.
Veamos, simplemente para cerrar esta idea, una manifestación
clara en el relato inicial. Cuando Oreilly le pregunta
qué haría si pudiera recuperar sus sueños
de los archivos del comprador, la protagonista responde:
—Regresaría
a casa —dijo muy despacio—. Es una decisión
terrible, pues significaría renunciar a todos
mis otros sueños: pero si Revercomb me los
devolviera, me iría a casa mañana
mismo. 5
Esto se asemeja mucho, por ejemplo, a lo que dice
P .B. Jones cuando responde la carta de la niña
Florie Rotondo 6.
Él ha encontrado "Monstruos Perfectos"
en el centro de la Tierra; pero no ha regresado como
le recomienda la imaginación de la niña
filósofa y hay en él la certeza de que
ahí radicó su mayor equivocación.
"Fue en ese momento cuando debería haberme
ido al campo", dice más adelante, cuando
ya sabemos que se hospeda en un hostal para jóvenes
cristianos y abriga el deseo suicida de lanzarse desde
el sexto piso del edificio. Del mismo modo en "Cierra
la última puerta", aunque no se nos diga
que sea ese su lugar de procedencia, Walter viaja
a Saratoga, sitio con el cual se relaciona su recuerdo
más feliz de infancia, aunque en este caso,
pese a su concreción, el viaje liberador ha
llegado demasiado tarde, y, en efecto, el proceso
de retorno interior (no sólo físico)
que implica el viaje, es incapaz de realizarse.
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