3. El miedo

Master Misery, el Profesor Miseria, es un ente sin explicación racional aparente. Sin embargo su carga simbólica no es inicialmente arbitraria (se enraíza en el miedo profundo que existe en la memoria de los seres humanos), y más bien es su explicación la que otorga una organicidad a los argumentos de los relatos que hemos propuesto como ejemplos de la obra de Truman Capote y su relación crítica con la urbe. Como bien se ha hecho notar, su idea de pesadilla es parte de una larga tradición norteamericana que lo emparenta con autores como Poe, Hawthorne o Eudora Welty: "siempre hay un clima vagamente atroz, siempre está apunto de ocurrir algo horrible" 12. No sólo es consecuencia de una atmósfera opresiva, sino también de la presencia de un ente, un personaje incorpóreo que termina por fundirse con el entorno. Con otros nombres, sin apariencia alguna, como una sombra o apenas como una intuición, esta entidad-presencia reaparecerá en los conflictos de los personajes de Capote, no sólo en el libro que estudiamos en el presente ensayo, sino también, por ejemplo, en su primera novela Otras voces, otros ámbitos, aunque desde una perspectiva menos principal. Esta naturaleza evanescente e impersonal estará representada, como veremos, tanto en el primer relato del libro como en los posteriores, en citas como las siguientes:

—Nunca volveré a asustarme —dijo [Sylvia]—. Ni siquiera sé de qué tenía miedo.

—De las mismas cosas que te asustarán la próxima vez —dijo Oreilly, con calma—. Esa es una cualidad del Profesor Miseria: nunca sabe nunca qué es, ni siquiera los niños que lo saben todo. 13

Se parece a ti, a mí, casi a cualquiera (...) A veces ni siquiera es un hombre, a veces es algo muy diferente, un halcón, un niño, una mariposa... 14

Sabemos que es una "cualidad" de dicha entidad: no se sabe nunca qué es, puede ser de muchas formas y no ser ninguna al mismo tiempo. Lo único claro es que se le vincula con un miedo que proviene de la infancia y que parece común a todos los seres humanos. Para tener una idea más clara de ello, veamos lo que el personaje que parece conocerlo mejor —el payaso Oreilly, suerte de consejero que acompaña a Sylvia 15— nos dice en líneas anteriores:

"Le llamo Profesor Miseria porque es eso. Profesor Miseria. Tal vez tú le llames de otro modo, pero es el mismo tipo; seguro que lo conoces. Las madres siempre hablan de él a sus hijos: vive en los huecos de los árboles, se desliza de noche por las chimeneas, acecha en los cementerios, sus pasos resuenan en los desvanes. El hijo de puta es un ladrón, una amenaza: se apropiará de todo lo que tengas y no te dejará nada, ni siquiera un sueño". 16

Más adelante, en la misma conversación entre ambos, esta idea del ente familiar que se asocia con la infancia, viene a reafirmarse con la declaración de Sylvia: "En mi familia lo llamábamos de otro modo, pero no recuerdo cómo. Fue hace mucho", afirma ante la insistencia de su amigo. Esto se asemeja a lo que, por su parte, en "Un árbol de noche" reconoce la protagonista:

Al ver su rostro indefenso, insulso (...) Kay supo de qué tenía miedo: un recuerdo de la infancia, terrores que una vez, hacía mucho, se habían cernido sobre ella como las fantasmales ramas de un árbol hecho de oscuridad. Tías, cocineras, desconocidos... todos ansiosos de un cuento o un verso de aparecidos, muertes, presagios, espíritus, demonios. Y ahí estaba también la infalible amenaza del hombre del saco: si te alejas de casa vendrá el hombre del saco y te comerá. El hombre del saco vivía en todas partes, en todas partes había peligro. De noche, en la cama: ¿oyes cómo llama a la ventana? ¡Escucha! 17

Es sutil, pero no difícil de percibir en la intervención de Oreilly un detalle significativo. Ello es que la asociación entre el miedo infantil y la actualización de aquel miedo en el presente del relato se produce de manera arbitraria. No hay una relación lógica entre lo primero (imágenes remotas de un susto de la infancia, como son las ramas que parecen brazos tras las cortinas —no otro es el motivo que da título al cuento "Un árbol de noche"), y las que resurgen en el presente, es decir, en el mundo adulto de los personajes. La continuación, "el hijo de puta es un ladrón" en adelante, establece una correlación que no sostiene una explicación lógica fuera de la establecida por el relato. Es decir, surge una justificación que vincula el miedo inicial de la infancia con el que representa el Profesor Miseria, únicamente existente en el mundo ficticio que nos presenta Capote. Ahora bien, esto, más que un artificio tramposo, es una clave para identificar el significado real y no sólo intuitivo que posee la figura del Profesor Miseria. En otras palabras, no se trata únicamente de la representación de una angustia infantil (que como sostiene Freud, no se extingue en la mayoría de los seres humanos en la edad adulta 18) asociada a la soledad o al silencio; también se trata de una interpretación personal, y por consiguiente racional, por parte del autor, de esa misma fuente y que emplea de manera perspicaz para vincular la totalidad de su mundo ficticio.

Resulta interesante, llegados aquí, la manera cómo se puede establecer una relación directa entre esa idea de lo "siniestro" que definió Freud (y que analizó, dicho sea de paso, trabajando los espantos de E. T .A. Hoffman en un ensayo memorable), y esa presencia de lo espeluznante, que trabaja Capote. Hay ciertamente una vinculación desde el momento en que se nos anuncia que el miedo, que lo ominoso, surge de la infancia; curioso, asimismo, que el eje siniestro del cuento analizado por Freud ("El hombre de arena") tenga como principio el mismo equivalente familiar y producto de las tradiciones orales que se recoge en Un árbol de noche. La tradición de "el hombre de arena" (en Alemania, las madres acostaban a los niños, amenazándolos con aquel personaje si no se dormían pronto), en cuyo terror funda su historia Hoffman, nos recuerda mucho lo que Oreilly dice a propósito del Profesor Miseria, o al "Hombre del saco" a que hace referencia Kay. No es una curiosa coincidencia, como veremos. Partiendo de un enunciado de Schelling, Freud llega a la siguiente conclusión: (lo siniestro sería) "algo que debiendo haber quedado oculto se ha manifestado". Es decir, la actualización de un miedo infantil reprimido que surge de manera inconsciente frente a un estímulo lo suficientemente poderoso como para despertarlo. Algo similar, de hecho, menciona Oreilly al explicar el desarrollo de los sueños: "Pero casi todos los sueños empiezan porque una furia interior derrumba las puertas". (p.26).

El miedo oculto en la infancia emerge como el resultado final en un proceso paulatino de deterioro personal. Esto respondería al hecho de que, tanto el Profesor Miseria, como Miriam, como las llamadas telefónicas que recibe Walter, como Mr. Destronelli y el ilusionista Lázaro en el vagón del tren, irrumpen de modo intempestivo en las vidas de los protagonistas, sí, pero estas apariciones no son, si se mira con suficiente atención, emergencias gratuitas. Remontémonos previamente y sigamos la vida agotada e insatisfecha que lleva Sylvia, la vacuidad de Walter, la secuencia sentimental de Vincent, la intrascendencia en los hábitos de la viuda Miller, analicemos la idea del desarraigo o la insatisfacción de los residentes y comprenderemos que todo ello no es sino la culminación de su inevitable frustración. Claro que desde entonces las cosas se precipitan hasta un grado de disolución absoluta, pero es como si, hasta entonces (sugerido el proceso previo), la simbólica aparición del Profesor Miseria y sus equivalentes estuviera dirigida por los mismos protagonistas. Esto explica lo que dice Oreilly testificando su propia caída: "De cualquier forma toda la culpa no es de él. No tenía mucho con qué empezar, y él se quedó con lo que había; ahora no me queda niente, niña, niente". (p.16).

Estamos, por supuesto, ante la representación de un proceso comprensible, aunque no por ello menos controlable. El miedo que unifica a los personajes de Capote (adultos, recordemos, que no han abandonado por completo la infancia, o que precisamente se hayan detenidos en dicha etapa por ese miedo subterráneo que reactualiza su particular condición), no solo organiza los cuentos urbanos de Un árbol de noche, sino también presenta una propuesta racional de esa misma vinculación con la interpretación y el entendimiento de sus propios personajes.