Aplausos y exclamaciones de sorpresa surgieron cuando el nombre del ganador del Premio Nobel de Literatura resonó en la sala principal de la Academia Sueca. Peter Englund, secretario permanente de la institución que cada año prodiga la más codiciada distinción literaria del mundo, pronunció su discurso sin perder la compostura frente a decenas de periodistas. Tras una larga espera, Mario Vargas Llosa era el ganador. La Academia Sueca sostuvo que el premio Nobel se debe a una obra que se caracteriza “por su cartografía de las estructuras del poder y sus afiladas imágenes de la resistencia, rebelión y derrota del individuo”.

No existe en la historia moderna del Perú antecedente alguno para un galardón de esta naturaleza. Es un hecho completamente inédito. Colombia, México, Chile y Guatemala han sido la cuna de escritores distinguidos con el Nobel como García Márquez, Octavio Paz, Mistral y Neruda, y Asturias, respectivamente; y todos ellos han ejercido y poseen un sitial destacado no sólo en el campo intelectual de sus respectivos países, sino que también son motivo de atención e influencia constantes en la esfera pública. Tal como lo ha venido haciendo Mario Vargas Llosa en el caso peruano a lo largo de las últimas décadas.

En el canon literario peruano, la obra de Vargas Llosa ocupa una posición fundamental. Miembro destacado de la denominada Generación del 50, compuesta por notables narradores y poetas, fue uno de los pocos escritores peruanos de su generación que obtuvo relevancia internacional al formar parte del también denominado boom de la narrativa latinoamericana. De este modo, junto con Carlos Fuentes, Julio Cortázar y Gabriel García Márquez, Vargas Llosa brilló en el panorama literario internacional de la década de 1960.

Del joven que deslumbró con su primera novela, La ciudad y los perros, a la edad de 26 años, hasta el autor ya mayor, de novelas de resultado variable como La guerra del fin del mundo, Lituma en los Andes, Elogio de la madrastra o Travesuras de la niña mala, la autobiografía El pez en el agua o el libro de crítica literaria La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo, asistimos a una de las producciones más prolíficas de la literatura peruana. Vargas Llosa es indiscutiblemente el narrador peruano de mayor visibilidad internacional, posición en la cual ya lleva más de cuarenta años, sin que ningún otro autor compatriota suyo y vivo le pueda hacer sombra. Al punto de que se le reconoce como el modelo de escritor a seguir para la mayoría de peruanos.

La faceta modélica de Vargas Llosa tiene mucho que ver con el lugar que el espacio de lo literario ocupa en el imaginario nacional, en la formación de lo peruano. Como se sabe, los índices de lectura de libros son muy bajos en el Perú. Pero eso no ha sido ni es óbice para considerar a Vargas Llosa como un modelo de lo que es ser intelectual en el Perú. Hay una idea, sobre todo muy arraigada en las clases altas y medias, de que ser escritor en el Perú necesariamente tiene que pasar por seguir la ruta o el tamiz trazados por Vargas Llosa. Es más, cuando la vocación literaria de un escritor joven es descubierta públicamente, los familiares y personas cercanas naturalizan el hallazgo con este mandato: “Tú quieres ser escritor como Vargas Llosa”.

Públicos y privados

Hablar de la obra de Vargas Llosa, de su actitud formadora y modélica, pasa entonces por la manera en que se configuran las nociones de lo público y lo privado, de cómo una afecta a la otra, en la idea misma de Vargas Llosa como actor público o imagen del país, entrelazamiento al que él mismo ha colaborado con sus acciones y declaraciones (1). Si, como recordamos, Vargas Llosa es considerado el ejemplo literario peruano a seguir por su predisposición al trabajo de escritura y la reflexión intelectual, a la vez se le recuerda como el candidato presidencial que perdió en el terreno político. En consecuencia, lo privado, lo literario, es la fuente de las mayores satisfacciones personales y artísticas; mientras que lo público, la política o la realidad social, es el terreno de la insatisfacción, las tensiones y las formulaciones críticas con vistas a propugnar modelos de cambio literarios y político-sociales. No obstante, para la efectividad del discurso vargasllosiano, tanto en la ficción como en sus textos de opinión, es preciso que dicha separación sea tachada, borroneada. Pensemos, por ejemplo, en la manera en que Zavalita, personaje emblemático de Conversación en La Catedral (1969), asume su conciencia de derrota individual al enterarse de que su familia forma parte de la degradación moral del país; o en la forma en que se aproxima a la obra del escritor José María Arguedas en La utopía arcaica (1996): a partir de un juicio de valor de las experiencias biográficas del autor de Los ríos profundos.

Esta marca de estilo que no separa ni reconoce fronteras entre lo público y lo privado se asemeja a las nociones que el crítico estadounidense Fredric Jameson, en su ya clásico texto “Third World Literature in the Era of Multinational Capitalism”, maneja en función de lo que él llama las “alegorías nacionales”: los modelos básicos de ficción que provienen de las culturas del llamado “tercer mundo”. Dice Jameson que dichos textos proyectan “a political dimension in the form of national allegory: the story of the private individual destiny is always an allegory of the embattled situation of the public third-world culture and society” (69).

Es cierto que el concepto de “tercer mundo” es sumamente problemático, dado que es un término que proviene de las jerarquizaciones políticas y económicas generadas por el contexto de la guerra fría y la descolonización en el siglo XX. Además, con procesos como la migración a Europa y Estados Unidos por parte de los desposeídos del mismo “tercer mundo”, esta noción tiende a desestabilizarse y problematizarse; pero retengamos el vaso comunicante que Jameson establece: todos estos textos, estas ficciones, provenientes del espacio privado, proyectan casi siempre una dimensión política, pública. Esta observación subyace en las ficciones y, en general, en la propuesta literaria y estética de Vargas Llosa. La frase clásica “¿En qué momento se había jodido el Perú?”, de Conversación en La Catedral, ¿no es una frase con una potente carga alegórica, sobre la cual los peruanos volvemos una y otra vez, como si fuera un atavismo? Nuestros críticos han leído esta novela y las dos anteriores, La ciudad y los perros y La casa verde, como metáforas del Perú, en la medida en que las peripecias de los personajes reflejan o simbolizan el destino de una colectividad (2).

Sin embargo, más allá del esquematismo de Jameson, constatamos la aparición de otra clase de lecturas que contrarrestan las lecturas acerca de la supuesta metaforización del Perú en la obra de Vargas Llosa. Una de estas lecturas proviene del crítico peruano Juan Carlos Galdo, quien siguiendo a Jean Franco, Neil Larsen y Peter Elmore, propone otro tipo de relación entre lo público y lo privado en la obra vargasllosiana:

Santiago Zavala confiesa ser como el Perú pero su personaje no pretende encarnarlo ni positiva ni negativamente. En ese sentido, resulta más apropiado postular que existe una relación de homología en vez de analogía entre los personajes principales y la comunidad en la que viven. La lógica de dominación y el autoritarismo existente en el Perú, la pobreza y los determinantes sociales producen sujetos de las características de Santiago, Ambrosio, Cayo, don Fermín, Trifulco, Amalia y Hortensia. De igual modo, la trayectoria de los personajes sigue el declive histórico de la comunidad en la que habitan y sus historias individuales se entretejen y reproducen el modelo central haciendo eco de sus fallas y carencias, pero sin llegar a disolverse en ella (158).

Galdo sostiene que esta tendencia hacia la imposibilidad de la disolución de los destinos privados en lo público establece la parálisis y la ambigüedad moral de los personajes (182). Esta sería, en sus palabras, algunas características de su poética vargasllosiana (3). Pensemos, por ejemplo, en, la penúltima de sus novelas publicadas, Travesuras de la niña mala, cuya trama se ubica a partir de una doble mirada: tanto de los últimos 50 años de historia europea como de la historia peruana, organizados en zigzag. La relación melodramática entre Ricardo y la “niña mala” se homologa con los recorridos por ciudades como París, Londres, Tokio, Lima y Madrid, cada una de ellas asumidas como determinados epicentros históricos.

Así, y continuando con la lectura de Galdo, la relación privada quiere funcionar como una homología con el espacio público, pero esta lectura no se sostiene, y quizás esa sea una de las razones por las cuales esta novela no está considerada entre las más importantes de Vargas Llosa. El romance con altercados entre los personajes principales sirve tan sólo como un pretexto para mostrar un punto de vista definido sobre cómo la cultura europea ha caído en la anomia, el aburrimiento y la falta de audacia intelectual, a diferencia del momento, recreado con un marcado acento nostálgico, en que el escritor pisó por primera vez Europa en 1958, guiado por el faro existencialista de Sartre. El espectáculo sadomasoquista al que asiste Ricardo en Tokio, por ejemplo, es un ejemplo de este aburrimiento, pero llevado a los límites de la angustia y la náusea sartriana, mediante la fetichización del individuo y la pérdida de misterio de la sexualidad, cualidades intrínsecas de la “niña mala”. Pero es la depravación mostrada por Fukuda, en una especie de ritualidad de la abyección, la que termina por desengañar a Ricardo de dichas cualidades. Por ende, frente a la brutalidad del momento presente, el narrador se refugia en las seguridades del pasado, o al menos en una mirada embellecida de dicho pasado irremediablemente perdido.

Recepción política y novela “contaminada”

Lo público y lo privado son campos en donde la obra de Vargas Llosa plenamente se instala y opera, a pesar de que en muchos de sus libros el balance entre ambos no dé resultados del todo parejos. Sin embargo, los libros de Vargas Llosa partir de la década de 1970 en adelante incorporan formas literarias que por lo general se asocian a formas de consumo populares, como el melodrama, la sátira y lo cómico, la parodia, el género erótico, entre otros. A pesar de que una posición inicial suya fue la de pleno rechazo a este tipo de “subgéneros”, lo cierto es que Vargas Llosa no ha dejado de combinar e hibridar distintos géneros narrativos, con resultados, y lo queremos volver a reiterar, diversos, algunos rescatables y otros notoriamente por debajo de las expectativas. Es cierto que la crítica suele resaltar más la primera parte de la obra de Vargas Llosa, pero nos preguntamos si detrás de esta idea no se esconde una preferencia estética bien marcada por un tipo de poética y de literatura realista. Efraín Kristal habla de una “recepción política” (341) que no se puede soslayar, tal como lo hemos venido sosteniendo, en la obra de Vargas Llosa.

Siempre hubo un consenso sobre el valor político de las primeras obras de Vargas Llosa: las mismas novelas fueron consideradas revolucionarias durante la década de los 60 y “problemáticas” o reaccionarias a partir de los incidentes en torno al caso Padilla. Nunca hubo un consenso, sin embargo, sobre el contenido de ellas ni sobre sus argumentos… Sin embargo, la mayoría de los críticos (apoyados en los aparatos críticos y teóricos más diversos) coinciden en confirmaciones globales de cosmovisiones políticas que corresponden a preocupaciones y retóricas revolucionarias, hoy en día en bancarrota con la caída del bloque soviético (Kristal 351).

El ámbito cultural e intelectual latinoamericano de alguna manera se polarizó a raíz del célebre “caso Padilla”, y en las cartas de protesta de numerosos intelectuales “amigos de la revolución” oponiéndose a la injerencia de la burocracia en los temas culturales y literarios cubanos, la presencia de Vargas Llosa fue decisiva (4). Este fue el parteaguas no sólo para el grupo del boom, sino para la manera en que se había venido criticando y reseñando la obra de Vargas Llosa hasta entonces. De este modo, y para algunos comentaristas, la crítica no reparó en las innovaciones formales que aparecieron en las novelas del setenta en adelante. Al respecto, analizando el caso de la recepción en Historia de Mayta (1984), que contiene elementos cómicos y de parodia en combinación con el realismo al que está adscrito la obra vargasllosiana, Angvik indica:

En vez de darle la bienvenida [a Historia de Mayta], sin embargo, Cornejo Polar (5) repitió el gesto de rechazo tradicional de la crítica peruana frente a novedades e innovaciones. Los críticos establecieron una dicotomía cerrada entre humor y entretenimiento, de un lado, y la intención, concepción y práctica de crítica social, del otro, y se cegó a las lecciones que sobre la comedia han sido ofrecidas en Aristóteles y en Henri Bergson, sobre el carnaval en Mijhail Bajtin, y sobre la farsa en un Darío Fo, por ejemplo. Se observó una especie de ceguera en la crítica literaria peruana en relación con las posibilidades de crítica social y política en la comedia, la sátira, la farsa, la caricatura, la parodia el melodrama y la literatura del absurdo (220).

Pasemos a ver algunas implicancias a partir de lo que sostienen Kristal y Angvik. Es válido sostener que mucha de la crítica de los 60 y 70 se ha amparado más en criterios ideológicos que artísticos propiamente dichos. Es válido también pensar que el paradigma del realismo le ha sido útil y funcional a la crítica literaria para formular una serie de lecturas explicativas y constitutivas de los problemas del Perú o América Latina. Bajo ese criterio, escribir una novela que no caiga dentro del paradigma realista representa para esa crítica una ausencia de compromiso con la problemática latinoamericana. Este punto ha sido motivo de mucha polémica y debate entre los narradores peruanos, que cargan con el peso de una tradición literaria cuya normativa se asume netamente como realista, en desmedro de la hibridez y la contaminación con otros géneros, muchos de ellos entendidos por la crítica tradicional como “subliteratura”.

No creemos, por otro lado, que todas las ideas de los críticos de la obra de Vargas Llosa hayan caído necesariamente en “bancarrota con la caída del bloque soviético”. Habría que hacerse la misma pregunta para las concepciones literarias del propio Vargas Llosa. En ese sentido, podemos retomar nuestra distinción entre lo público y lo privado. El material autobiográfico, la experiencia personal, del ámbito de la privacidad, se expone a través de la escritura y el libro netamente al lector: ese material se hace público. En consecuencia, el ejercicio de lectura se reduce exclusivamente a la localización de las “experiencias traumáticas en la vida del autor”, de tal manera que el lector está impedido de ejercer influencia alguna sobre este último (Angvik 23) (6).

Nos llama la atención que una personalidad tan abiertamente comprometida con la libertad individual tenga sus reparos en cuanto a las posibilidades de lectura de un texto. Nos preguntamos si no es ésta una noción romántica —y bastante conservadora— de la literatura y la lectura. En nuestros días, pensar que el autor sea completamente dueño de lo que escribe, al punto de ejercer un control total e indesmayable sobre el texto cuando éste se hace público nos parece una concepción decimonónica, por decir lo menos. Y si hablamos de una realidad latinoamericana en la que el libro y la lectura son observados como fenómenos poco importantes y poco representativos, y que más bien se han usado como herramientas al servicio de los intereses de los grupos de poder, todo indica que estas ideas sobre la literatura y la cultura tendrían que haber caído en el más completo anacronismo.

El guardián de la ciudad letrada

Pero las últimas posturas de Vargas Llosa indican lo contrario. En julio de este año, el escritor publica el artículo “Breve discurso sobre la cultura” en la revista Letras Libres, en el que sostiene que la enseñanza de las humanidades en América Latina está en crisis por varias razones, pero dos son las principales, a su entender: a) que la noción de lo “culto” ha perdido su carácter de distinción social y simbólica a través del “socavamiento” de “la idea tradicional de cultura” a manos de los científicos sociales, proponiendo a su vez la inclusión de las llamadas “culturas populares”; y b) que los responsables de esta decadencia y “falta de seriedad” se ubican ideológicamente alrededor de Mayo del 68, en particular pensadores como Michel Foucault y Jacques Derrida, a los que Vargas Llosa llama “libertario” y “oscurantista”, respectivamente.

Analicemos la primera de las razones esgrimidas por el novelista. Azorados por el miedo a ser políticamente incorrectos, nos dice, “han ido desapareciendo los límites que mantenían separadas a la cultura de la incultura, a los seres cultos de los incultos. Hoy ya nadie es inculto o, mejor dicho, todos somos cultos”. Vargas Llosa haría bien en precisar quién es para él alguien inculto o alguien culto, es decir, cuál es para él la medida de la ausencia o presencia de la cultura, o de su completa relativización. Por el contexto en que se enmarca esta afirmación, Vargas Llosa está aludiendo a que existe una separación de hecho entre “cultos” e “incultos”: “Nadie puede saber todo de todo —ni antes ni ahora fue posible—, pero al hombre culto la cultura le servía por lo menos para establecer jerarquías y preferencias en el campo del saber y de los valores estéticos”. Pues queda ahora claro que ser culto va más allá del enriquecimiento estético, sino que la cultura sirve, sobre todo, para distinguir, para separar a unos de los otros, a los que pueden considerarse salvados por ser cultos y a los que irremisiblemente están condenados a no serlo.

Aparece aquí, disfrazada en criterios estéticos, uno de los binomios temáticos y políticos más caros a Vargas Llosa: el de la oposición civilización/barbarie. Numerosos pasajes de su literatura de ficción, sus ensayos, textos periodísticos y su autobiografía han abogado por la defensa más encarnizada de la civilización y la diatriba más enconada de la barbarie. En buena parte, todos los binomios o polaridades significativas de la mirada de Vargas Llosa pasan por este tamiz: o es civilización o es barbarie. No hay tintes medios para el escritor, ni hay matices.

Lo que está dentro de la civilización, básicamente el ideal de progreso y bienestar material, ocupa un lugar predominante dentro de su axiología. Pero lo que está fuera de la civilización se convierte en una “amenaza” para ésta. La cultura andina, por ejemplo, ha sido objeto de varios abordajes por parte de Vargas Llosa. Y casi siempre es retratada en negativo. Si hablamos en el plano de la ficción, el caso de Lituma en los Andes es emblemático, pues no hay descripción más estereotipada del hombre y la cultura andina que la que hallamos en este libro. Vargas Llosa tiene que apelar a la mitología griega para hallar una explicación al aparente salvajismo de los hombres andinos que, en línea con su cosmovisión y los rituales andinos, cometen antropofagia, pues de otra manera, en su opinión, no se puede explicar la radicalidad de la violencia política que en ese momento asolaba al Perú. Juan Carlos Ubilluz comenta que esta caracterización forma parte de un “exceso” de parte del narrador (37), en el sentido de que la antropofagia rebasa la noción “familiarizada” de la concepción criolla del mundo andino, una concepción que tiende a inmovilizar al hombre andino en un pasado nostálgico y arcaico, así como a denegarle la posibilidad de aproximarse a la modernidad, por lo que entraría en un conflicto atávico con ella (7).

Efectos personales

El Premio Nobel a Mario Vargas Llosa ha sido esperado largamente por sus lectores y por quienes ven en él a uno de los mayores representantes de la cultura peruana contemporánea. Existe consenso en señalar que Vargas Llosa es uno de los actores más destacados de la cultura peruana de 1950 en adelante, y no sólo en este campo, sino que su actividad política ha dejado una profunda impresión en el imaginario peruano popular. Dos de sus actividades más conocidas en el campo siguen siendo objeto de debate: su rol como presidente de la comisión investigadora de los sucesos de Uchuraccay (13), su candidatura a la presidencia de la república en 1990 y el asunto con su doble nacionalidad hispano-peruana. Asimismo, recientemente renunció a presidir el denominado Museo de la Memoria, en abierta protesta a una reciente resolución del Gobierno peruano que beneficiaba a quienes habían sido sometidos a procesos penales por violaciones a los derechos humanos durante los años de la violencia política.

No es este el espacio para juzgar si la Academia Sueca le debió o no dar el premio a Vargas Llosa, porque eso implica detenerse en la lógica intrínseca de dichos galardones. En todo caso, en Vargas Llosa destaca su apego al trabajo y a la pasión por la literatura. Lo que nos interesa es trazar un panorama de lo que significa este premio para la obra de Vargas Llosa y, por ende, para el conjunto de la literatura y la cultura peruana en general.

Al inicio de este artículo señalamos que el Premio Nobel para un peruano es un hecho inédito en nuestra historia cultural. La distinción se dirige a un autor cuyas experiencias vitales decisivas y el hecho de asumir su vocación como escritor se iniciaron a partir de una experiencia peruana. Dicha experiencia supone, pues, una serie de tensiones entre lo público y lo privado que moldean al individuo de una manera particular y que luego se convierten en material de escritura. Es también, y hasta cierto punto, un premio al tipo de experiencia de la cual se nutre la literatura de Vargas Llosa: las “afiladas imágenes de la resistencia, rebelión y derrota del individuo” a las que se refiere la Academia sueca en su dictamen del premio.

Si bien Vargas Llosa ha sido y es un participante decisivo en la escena pública peruana, su rol ahora como Premio Nobel abre nuevas posibilidades en relación con este tipo de performance. Una performance que ya venía ejerciendo con éxito, dada su presencia masiva en medios de comunicación desde su consagración a partir del boom. En ese sentido, cabría recordar la pregunta que Jean Franco se hace sobre el rol del narrador hispanoamericano en estos entornos de publicaciones y propaganda masiva, en la medida que el autor o los autores, es decir, la conciencia intelectual, generalmente no tiene demasiada importancia; lo verdaderamente importante es la conquista de la fama por la estrella, en desmedro del autor. “Así, la estrella se convierte en un elemento de unidad y de identificación en una sociedad progresivamente serializada y atomizada” (Franco 113).

Dadas las características de un premio como el Nobel, es de esperarse un potenciamiento mucho más acentuado de la estrella (superstar, en la terminología de Jean Franco) y de su propugnación como modelo del “ser peruano”, en parte como estrategia de política cultural, así como la asimilación de un “discurso de la abundancia” que se ha venido generando en los últimos años en el Perú, dada la generalizada estabilidad económica que vive el país (14). Dicho “discurso de la abundancia” es promovido por el actual gobierno peruano como propaganda en la mayoría de medios de comunicación nacionales, en función del momento económico, que ha sido prácticamente impermeable a la crisis mundial del 2008, gracias a que los precios de los metales se han mantenido relativamente estables. Dichos logros sirven de pretexto para hablar de una situación social beneficiosa en el Perú, cuando en verdad las ventajas del modelo económico no alcanzan del todo a las grandes mayorías y ya se han producido graves conflictos sociales, como la protesta en Bagua del 5 de junio de 2009, el llamado “Baguazo”, considerado una “masacre” o un “genocidio”, y del cual hasta el momento no hay responsables políticos. De hecho, Vargas Llosa escribe un artículo sobre este suceso, titulado “Victoria pírrica”, en donde califica, en su peculiar estilo binarista, a quienes han movilizado a las comunidades indígenas de “enemigos de la libertad”. De todas formas, eso no justifica la violenta represión emprendida por el Estado peruano contra quienes se oponen a las medidas estatales.

Otro de los caballitos de batalla de dicho “discurso  de la abundancia” es el de la gastronomía peruana, que ha alcanzado una recepción bastante amplia en circuitos internacionales, en tanto eventualmente aparecen informaciones sobre hambrunas y carestías o el llamado “friaje” en las alturas de Puno y Cusco, que anualmente cobra la vida de centenares de víctimas, en su mayoría niños. Asimismo, la notoriedad de películas como La teta asustada en el Festival de Cine de Berlín o su nominación al Oscar es manipulada en función de una exacerbada celebración nacionalista, cuando se pierde de vista su aspecto conflictivo: la violencia sexual practicada  contra las mujeres en los años de la lucha contrasubversiva en el centro y sur andinos.

Todo este marco de recepción, aparentemente celebratorio, llega a su cénit con el anuncio del Nobel de Literatura. Ante la aparición de una nueva novela suya, El sueño del celta, es bastante probable que la obra de Vargas Llosa se reedite  completamente, con tal de que ésta se difunda y se lea amplia y masivamente. La “Nobelización” se convierte, de este modo, en una política editorial y cultural, basada en la noción del prestigio que suele acarrear el premio. Lo contraproducente de iniciativas de esta envergadura es que pueden conducir a una saturación de la obra del escritor. Ojalá no sea el caso, pero no toda la literatura peruana se resume a Mario Vargas Llosa. Es más, lo efectivo o el efecto beneficioso del Nobel sería dar a conocer aún más a los autores peruanos con la misma efusividad con la que se viene tratando a Vargas Llosa, incluso para nuestro propio público lector. Que las políticas de difusión editorial de un escritor se conviertan a la larga en modelos a seguir para todos nuestros autores, a fin de que se genere un auténtico interés por conocer qué tipo de literatura es capaz de producir un Vargas Llosa, un Arguedas o un Vallejo, por citar a nuestros escritores más representativos. Y para entender un poco más, desde la literatura y desde la reflexión, a nuestro país.

En esa dirección, 2011 resulta un año clave, al cumplirse los cien años del nacimiento de José María Arguedas, donde uno de los temas a examinar será la relación que mantuvieron ambos escritores, una relación marcada también por la amistad, la admiración mutuas y también por la polémica, sobre todo desde la publicación de La utopía arcaica (15). Con ánimo conciliador entre ambas narrativas, Ariel Dorfman sostenía que Vargas Llosa y Arguedas constituyen dos formas de entender al Perú, en la medida que mientras el primero “rompía mitos”, el otro los “construía” (18). Crítica del poder y utopía del cambio social: formas quizás opuestas, pero a la vez insospechadamente complementarias.

Sin calificativos de por medio, creemos que la propuesta del mundo del cual proviene Arguedas aún demanda una formulación dialógica mucho más abarcadora. Por ello, se trata de una oportunidad única para volver a escuchar, para releer. Que el Nobel sea tan solo uno de los tantos motivos para congregar a la familia literaria peruana en torno al diálogo pendiente entre Pichulita Cuéllar y Ernesto, el Poeta y Rendón Huillca, Zavalita y Rasu Ñiti, Mascarita y el Loco Moncada. Queda en manos del público lector, de nosotros como consumidores y espectadores, llevar a cabo esta tarea de relectura, la última instancia donde se definen los destinos privados de los textos literarios.

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1 Una de las últimas declaraciones en esa línea de pensamiento la dio en el instituto Cervantes de Nueva York, luego de conocer la concesión del Nobel: “Soy el Perú”.

2 Al respecto, Jean Franco señala que no hay respuesta a la pregunta vargasllosiana y que más bien se plantea como el “enigma de la Esfinge” (“Lectura” 764, cit. por Galdo 158).

3 En su libro La narración como exorcismo, Angvik, a su vez, destaca las posiciones del narrador y la mirada que Vargas Llosa hace a sus propios personajes. En ese sentido, sostiene que los personajes “no son libres. Están determinados por la forma, por el punto de vista, por la perspectiva, por la estructura; factores que son globalizantes y totalitarios, pues también regulan la estructura del texto” (140). A pesar de este fatalismo, los personajes vargasllosianos, como Zavalita o Galileo Gall, por ejemplo, permanecen en la zona intermedia de la ambigüedad moral.

4 Véase al respecto el interesante recuento de Angvik sobre la participación de Vargas Llosa en el “caso Padilla” ensu capítulo “Historia e historia literaria” (183-212).

5 Angvik se refiere aquí al artículo “La historia como apocalipsis”, de Antonio Cornejo Polar, aparecida en el número 33 de la revista Quehacer, un artículo que abiertamente discute el reposicionamiento y la reconfiguración de la producción de Vargas Llosa en función de su giro hacia una noción liberal de la política. No obstante, este tipo de recepción practicada por el autor de Escribir en el aire le valió ser incluido como parte del grupo de “intelectuales baratos” mencionados en El pez en el agua.

6 “Vargas Llosa invita al estudiante y al crítico a compartir la premisa normal con respecto a la novela: el significado no es sino el autor ubicado dentro del texto, y el lector debería leer para llegar a conocer al autor y para percibir y juzgar la interpretación del mundo ofrecida por él, cuya autonomía es la fuente de la verdad de la interpretación. De esta manera el autor parece estar en control absoluto de la novela y del lector. Ambos son secundarios y están al servicio del autor mismo, y el lector no ejerce ninguna influencia sobre el novelista”.

7 “…concentrémonos en el hecho de que lo familiar es, en la novela, el mismo fantasma del informe Uchuraccay. Así como en el informe, en la novela el hombre andino no es parte del tiempo lineal del tiempo moderno sino parte de un tiempo cíclico: de allí la importancia de que los instigadores del crimen sean las figuras mítico-religiosas Dionisio y Adriana [cuya intertextualidad nominal remite a los mitos griegos]” (36). El informe Uchuraccay, elaborada por una comisión presidida por Vargas Llosa, se redactó en 1983 para explicar las matanzas de ocho periodistas en la comunidad de Uchuraccay, en los Andes ayacuchanos, y cuyas conclusiones han sido motivo de polémica. Puede verse el documento elaborado por la CVR sobre el informe Uchuraccay.

8 Establecer una ecuación entre “cultura popular” e “incultura” no da numerosas luces sobre el tema. La cultura popular es un término que puede abarcar diversas manifestaciones, algunas hasta opuestas entre sí, desde la cultura de masas hasta el pop o el llamado “arte popular” de origen indígena. Para el caso latinoamericano, entonces, se requiere un matiz, dado el desigual desarrollo de las industrias culturales en nuestros países. Por ende, creemos que Vargas Llosa se refiere a lo que él llama en un artículo previo la “civilización del espectáculo”, término que está ligado a “la sociedad del espectáculo”, nomenclatura del situacionista francés Guy Debord. Para Vargas Llosa, dicha “sociedad” se basa en la banalización de las expresiones artísticas contemporáneas y en la “chismografía” de lo que él denomina “periodismo irresponsable”, o el predominio de la prensa sensacionalista en la televisión, la radio y los medios escritos.  

9 Al respecto, puede consultarse el ensayo “Literatura latinoamericana e industria cultural”, del mexicano Carlos Monsiváis, una buena introducción para entender la noción de “pueblo” y lo popular en la literatura latinoamericana.

10 Para entender un poco más la actitud del filósofo en relación con su sexualidad y la enfermedad que lo llevó a la muerte, recomendamos la lectura de La pasión de Michel Foucault, de James Miller (Santiago: Andrés Bello, 1996).

11 En su artículo de introducción al número 71 de la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Luis Cárcamo Huachante y Álvaro Fernández Bravo acuñan el término de “multiversalidad” para explicar los desafíos de reinterpretar las diversas realidades latinoamericanas, de cara a los bicentenarios de las independencias nacionales, realidades que desafían ampliamente las posturas homogénicas de dichas celebraciones.

12 Rama es considerado uno de los polemistas más tenaces de Vargas Llosa. La polémica entre ambos surgió en un coloquio del libro en Caracas, en 1972, y se recogió en el libro García Márquez y la problemática de la novela (1973), así como en el artículo “El ‘boom’ en perspectiva” (Más allá del boom. Literatura y mercado 51-110). Antes de su muerte, Rama escribiría el prólogo para La guerra del fin del mundo,  mientras que Vargas Llosa haría lo propio para la edición original de La ciudad letrada.

13 Confróntense los resultados del informe de Uchuraccay, mencionado en la nota 7, con la novela Adiós Ayacucho, de Julio Ortega; y los ensayos “Ficciones de la memoria. La novela del conflicto armado interno (1980-2000) y las tensiones de la modernidad colonial en el Perú”, de Víctor Quiroz, y “El fantasma de la nación cercada”, de Juan Carlos Ubilluz.

14 Un ejercicio de análisis interesante sería contrastar el contexto actual, de mensajes exitistas por parte del oficialismo, con el de la década de 1980, de una línea más bien pesimista y derrotista, en medio de la violencia política y la crisis económica. En 1987 se produce el ingreso de Vargas Llosa a la política, en respuesta al proyecto de estatización de la banca ordenado por el entonces presidente peruano, Alan García, que volvió a ser elegido en 2006. Hoy, casi veinte años después de su derrota electoral en 1990, Vargas Llosa destaca el programa económico del mismo presidente al que en la década de 1980 él mismo criticaba: “Me alegra que García esté actuando de manera responsable (...,) defendiendo cosas que yo siempre he defendido, el mercado, la empresa privada, la integración de Perú a los mercados del mundo, el reforzamiento de la democracia". “Vargas Llosa elogia a García”. Reuters, 31 de enero de 2008. Disponible en línea. Fecha de consulta: 20 de noviembre de 2011.

15 Angvik considera que La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo es una de las publicaciones de más baja calidad de Vargas Llosa. Arguedas, uno de los autores peruanos más respetados hasta ese momento por su compatriota, es objeto de una estadía por el diván psicoanalítico. Vargas Llosa califica la obra literaria de Arguedas a partir de sus “traumas” sexuales, de una supuesta infancia disfuncional y una serie de crisis depresivas que en 1969 condujeron al suicidio al autor de Los ríos profundos. En este libro, Vargas Llosa aclimata la ideología del liberal Karl Popper a la realidad peruana, al descalificar abiertamente la representación que Arguedas hace del mundo indígena. Recordemos que en el informe Uchuraccay, que Vargas Llosa preside, en la década de 1980, presenta también una serie de preconcepciones y prejuicios acerca de la cosmovisión andina. En el caso de La utopía arcaica, dichos prejuicios son llevados al terreno literario, al único autor que en el extranjero le puede hacer sombra a Vargas Llosa. En su libro, Angvik se dedica a hacer una defensa de la obra arguediana y de poner en tela de juicio los presupuestos críticos de Vargas Llosa.

BIBLIOGRAFÍA

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Cárcamo-Huachante, Luis y Álvaro Fernández Bravo. “Introducción. Re-visiones críticas: Independencias, Centenarios y Bicentenarios”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 36.71 (2010). 11-26.

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© Giancarlo Stagnaro, 2010

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