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Vargas Llosa y la paupérrima narrativa peruana contemporánea

por Johnny Zevallos

 

Mario Vargas Llosa
Travesuras de la niña mala
. Lima: Alfaguara, 2006.

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La crisis que identifica a la narrativa peruana contemporánea, desde mediados de los años setenta, se explica por el ingreso del mercado televisivo y la escasa difusión de la lectura, de acuerdo con los índices revelados por prestigiosas organizaciones internacionales. El hecho de congregar consumidores antes que lectores ha obligado a los creadores de mundos ficcionales a plasmar modelos discursivos, acordes a fórmulas escriturales, en que se funda una dependencia proyectada desde el “mercado literario”. El sistema económico actual, al estar en contacto con los consumidores, ha desvirtuado el sentido mismo de las publicaciones editoriales para comprometer al lector con las “industrias culturales”. Este problema sólo puede decodificarse desde la relación literatura/consumo, pues en ella se legitima el frustrado proceso narrativo de la sociedad peruana en su búsqueda de hallar un espacio similar al hispanoamericano.

Los campos culturales hegemónicos dependen necesariamente del marco sociocultural imperante en las comunidades occidentales, pues las producciones artísticas sólo pueden entenderse a partir de las categorías mentales inherentes en los sujetos que cohabitan dentro de esas mismas colectividades. Estas categorías mentales condicionan la producción de la colectividad artística y la interpretación de la sociedad representada, en la medida de que reflejan las identidades colectivas desde las prácticas culturales interrelacionadas. Los diferentes actores sociales, reunidos en una representación ficcional, subordinan no sólo el nivel discursivo, sino, especialmente, la vertiente escritural en que aparecerán retratados.

No se trata, entonces, de una simple coincidencia el predominio de un determinado género literario en los procesos históricos, que llevaron a un desarrollo excepcional del mismo. Por consiguiente, el florecimiento dramático del Siglo de Oro español y el período isabelino, en Inglaterra, convergen en las infinitas posibilidades discursivas de la construcción de las escenas, así como la espectacularidad de las tramas. Sin duda, el barroco repercutió en el repertorio dramático, tanto en España como en sus colonias, donde “el espectáculo histriónico significó el mayor placer colectivo de los españoles, cautivando casi por entero su atención y favor e influyendo sobre la vida y costumbres sociales” (1). Además de esta evidente teatralidad sugerida por el barroco, la recreación de sucesos históricos y debates teológicos expresó un irrefutable proceso de la totalidad humana y el conocimiento místico en la tragedia y en los autosacramentales, en la que los dramaturgos buscaron no sólo la estética platónica sino el descubrimiento de la teoría aristotélica para la construcción de la fábula.

La novela tuvo su período de auge entre los siglos XIX y XX, puesto que la renovación estética, formulada por los escritores realistas, contribuyó a la reproducción de la naturaleza humana. En ese sentido, autores como Gustave Flaubert o Lev Tólstoi quisieron “trasmutar con el estilo la realidad, para que ésta apareciera tal y como Dios la veía” (2). El corpus discursivo aparece como lienzos pulcramente detallados, donde sujeto y espacio son exhibidos con la misma precisión estética gracias a la belleza del lenguaje. Con el estilo, en consecuencia, el autor lograba plasmar la espectacularidad que el teatro había alcanzado durante el barroco, apropiándose de la compleja vida social y describiéndola, quizá, más acertadamente. En novelas como El Quijote no se advirtió en el nivel discursivo una posibilidad estética para escenificar el contexto social español en inicios del siglo XVII, sino que el sentido ontológico de la vida humana era visto como una alegoría teatral. La crisis política en la Europa del siglo XIX y la Guerra de Secesión norteamericana insertaron autores como James Joyce y William Faulkner, para quienes la novela debía recrear “ese juego constante entre el tiempo de la ficción narrativa y el tiempo real” (3).

De esta manera, los años sesenta implican el surgimiento de una narrativa sin precedentes, en la que jóvenes autores irrumpieron en la endeble novela hispanoamericana. El concepto de novela total significó el descubrimiento de los modelos utópicos de la realidad sociopolítica latinoamericana, inspirados por una revolución con paradigmas ficticios: la Cuba de Fidel Castro. En efecto, escritores como Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Alejo Carpentier, José Donoso y Gabriel García Márquez intentaron reproducir los niveles discursivos hallados por autores franceses y norteamericanos con el propósito de que el estilo reinterpretara el complejo sistema sociopolítico reinante en los países de Hispanoamérica. Sin embargo, concluido el proceso revolucionario cubano y derribados los modelos socialistas, la novela experimental del boom decayó en la modesta vertiente narrativa que estos autores se habían propuesto enmendar.

Frente a lo expuesto líneas arriba, el ensayo emerge como el género literario por antonomasia de la segunda mitad del siglo XX; el mundo moderno ve en el penser y los estudios científico sociales el marco discursivo para reinterpretar a la sociedad desde cánones intelectuales precisos y directos. El propio Mario Vargas Llosa, en Travesuras de la niña mala, cuestiona la revolución cultural parisina de los sesenta al afirmar que “en aquellos años vino una discreta retracción cultural, en la que, en vez de creadores, los maîtres à penser pasaron a ser los críticos, estructuralistas primero (…), y luego los descontructivistas (…), de arrogantes y esotéricas retóricas, aislados en sus cábalas de devotos y alejados del gran público” (95). El insigne escritor no acepta, en consecuencia, la muerte de la novela en tanto difusora de la totalidad humana, pues la transformación de los espacios sociales ha propuesto repensar los criterios histórico-culturales con que se veían las comunidades humanas en el planeta. De hecho la integración de “otros” sujetos como la el ingreso de las “industrias culturales” han deshecho los modelos utópicos que motivaron las expresiones artísticas anteriores, a la vez que posibilitan la inserción de creaciones ficcionales aunque poco eficaces en el discurso, muy eficientes como productos de consumo.

De hecho, el marco discursivo actual, caracterizado por la informática y el conocimiento intelectual, ha generado que los estudios sociales y humanísticos se desarrollen bajo escenarios teóricos y hermenéuticos nunca antes vistos. Esta transformación sistemática del ensayo ha posibilitado, pues, su inserción dentro de la producción cultural como eje articulador del discurso occidental en su conjunto. De esta manera, la historia como la filosofía, así como la literatura y la antropología, en tanto visiones disímiles del conocimiento humano se han transformado en campos interdisciplinarios, por los cuales todo investigador o creador de mundos representados deberá explorar con el propósito de representar acertadamente a los sujetos involucrados en los espacios ficcionales determinados (ello explica el reciente boom de la novela histórica). Al hablarse de interculturalidad, la diversidad interétnica refiere una percepción más cercana por parte de quien decide representar estos mundos ajenos al hegemónico.

Aunque en La ciudad y los perros (1963) y en Conversación en La Catedral (1969) Mario Vargas Llosa emuló a sus maestros Gustave Flaubert y William Faulkner, en Travesuras de la niña mala, el notable escritor parece rivalizar con Alfredo Bryce Echenique y Corín Tellado tras la búsqueda de un happy end que favorezca la emoción ordinaria del lector. Los encuentros amorosos entre los protagonistas, Ricardo Somocurcio y una mujer que constantemente cambia de identidad, se tornan endebles y poco creíbles, por cuanto suponen reuniones casuales antes que acciones cotidianas. Las desapariciones del personaje femenino no se aclaran en su integridad y ayudan a extender la necesaria amplitud discursiva, característica imperante en las publicaciones de la prestigiosa editorial española. Estos tropezones amatorios presentan no sólo diálogos ataviados de frases entonadas, sino que están precedidos de una reiterada adjetivación: “niña mala”, “niño bueno”, “pichiruchi”, “ex chilenita, ex guerrillera, ex Madame Arnoux, ex Mrs. Richardson, ex Kuriku”, que reafirma una mala imitación de la novelística bryceana. No obstante las últimas producciones narrativas de Mario Vargas Llosa giran en torno a la mujer como sujeto articulador del discurso, el rol de ésta se subordina al varón, pues ninguna encuentra la felicidad desde una lucha por sí misma. Precisamente, la mujer en La fiesta del Chivo (2000), El paraíso en la otra esquina (2003) y Travesuras de la niña mala no constituye el testimonio de un sujeto social involucrado con su sexualidad ,como sí ocurre en Madame Bovary o en Anna Karenina; por el contrario, pertenece al rol “sufriente” y “reprimido” propuesto por el mercado televisivo que ve en la violencia sexual una situación de marginación.

Si bien el sujeto femenino no ha sido representado con el mismo rigor y afán que el masculino, pues el aporte psicológico y sociocultural no escapa de la mirada viril de los personajes, la ausencia del falo la discrimina y degrada para deleitar el apetito sexual del hombre; así, desde Teresa de La ciudad y los perros hasta Urania Cabral de La fiesta del Chivo, el autor no se percata “que hombres y mujeres perciben, acceden, usan la ciudad de manera diferente (…), aunque pertenecen a la misma clase social, raza o etnia” (4). Los recursos operados por Vargas Llosa crean un espacio terriblemente funesto para las mujeres, pues su condición femenina es un obstáculo en sí mismo. Ninguna de las descritas por el autor se condiciona a una identidad nítidamente femenina y, por el contrario, se retrae en diálogos estereotipados —invadidos por el consumo televisivo— ni se esfuerza por transformar su subalternidad. Esta des-identificación crea diferencias sociales evidentes en la construcción de la oposición hombre/mujer en tanto la cotidianidad, que se pretende reflejar en la novela, dispone y domina al personaje desde la formación ideológica del autor.

Frente a este problema, la irrupción de narradores poco eficaces en la literatura peruana contemporánea intensifica el fenómeno de degradación de la novela para desmitificar la presencia de la misma entre las elites letradas. El desfile de sendos escritores y seudo-narradores, por las más importantes librerías limeñas, ha deslegitimado el papel de los creadores de ficción ante la sociedad peruana, aunque éstos sigan siendo referentes de opinión en prestigiosos diarios capitalinos. Las producciones escriturales de Oswaldo Cattone, Beto Ortiz o Jaime Bayly lideran el consumo de lectoría, por cuanto esas propuestas ficcionales no se distinguen de las últimas novelas de autores tan bien posicionados como Alfredo Bryce Echenique. Insólitamente, Mario Vargas Llosa no deslindó los deméritos artísticos de escritores auspiciados por sus éxitos televisivos ante sus mayores aciertos novelísticos, como sí lo hizo anteriormente en El pez en el agua, atacando ferozmente tanto a los escritores indigenistas y costumbristas como a los intelectuales ligados al pensamiento marxista.

Para finalizar, se podría añadir que, hoy en día, los ensayistas antes que los narradores congregan a los verdaderos interesados de los estudios literarios en las principales universidades del orbe. Para las elites intelectuales modernas, el diálogo intercultural representa el medio escritural idóneo en el debate del pensamiento contemporáneo a partir de modelos teóricos instituidos por cada sistema-mundo. Es probable que el ensayo no logre asentarse como un género estético dentro del consumo cultural peruano, debido a la escasa promoción de la lectura o la ausencia de una escuela epistemológica propia. Sin embargo, ello no impedirá su desaparición en las matrices intelectuales en los centros de formación europeos y norteamericanos por un género nuevo o el retorno de alguno anterior. Desde ya, el debate está abierto para nuevos espacios interculturales.

© Johnny Zevallos, 2006

 

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(1) Guillermo Lohmann Villena. “Prólogo”. El arte dramático en Lima durante el Virreinato. Madrid: Escuela de Estudios Hispano-Americanos de la Universidad de Sevilla, 1945: IX.

(2) Erich Auerbach. Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental . Traducción de I. Villanueva y E. Ímaz. 6ta. reimpresión. México: Fondo de Cultura Económica, Lengua y Estudios Literarios, 1996: 338.

(3) Cfr. “Introducción”. William Faulkner. El ruido y la furia . Edición de María Eugenia Díaz Sánchez. Traducción de Ana Antón-Pacheco. 2da. edición. Madrid: Cátedra, Letras Universales, 1998: 52.

(4) Cfr. “Introducción”. Alejandra Massolo (compiladora). Mujeres y ciudades. Participación social, vivienda y vida cotidiana. México: El Colegio de México, 1992: 14.

 

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Para citar este documento: http://www.elhablador.com/resena12_2.htm
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