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Lima de aquí a cien años se constituye a partir de la interacción entre dos discursos: un discurso homónimo (Capital) y otro discurso (Provincia), "Cusco de aquí a cien años".

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Diálogo, historia y utopía: Lima de aquí a cien años como unidad y la idea de nación(1)

por Christian Elguera

 

Introducción

Considerando, a partir de Bajtin, a la novela como un contrapunto de voces, nos encontramos ante una premisa proteica para las investigaciones en el campo de la novela peruana decimonónica. Tenemos así el caso de Lima de aquí a cien años. Este texto bien podría considerarse, por decirlo, único y puro; no obstante, nos encontramos ante un texto contradictorio, conflictivo. Nuestra consideración responde menos a las diversas ediciones aún inconclusas(2) que impiden un mayor debate, a las controversias que implican su posición inicial en la novela peruana la utopía urbanística, e incluso en el género de ciencia ficción(3), que a su propio corpus, a su estructura, a su discurso. En este sentido, la estructura nos descubre una interacción a base de réplicas y diálogos que nos permiten establecer una unidad heterogénea. En esta medida establecemos que Lima de aquí a cien años se constituye a partir de la interacción entre dos discursos: un discurso homónimo (Capital) y otro discurso (Provincia), "Cusco de aquí a cien años".

Nuestra propuesta parte del tono contrapuesto de "Cusco de aquí a cien años" (CCA) expresado en un lenguaje hiperbólico que parodia a"Lima de aquí a cien años" (LCA)y que, asimismo, crítica y contradice la información de LCA; tenemos así, por ejemplo, el caso del reproche al donjuanismo del personaje de Lima y el hecho de que éste haya cambiado de nombre, así como el apunte sobre el error cometido en LCA al informar sobre el hundimiento de Inglaterra. Igualmente tenemos el caso de la exclusión de los númerosde CCA en la última entrega de LCA, en donde, adversamente, sí son mencionados los números de las entregas referentes a Lima. Este hecho nos lleva a preguntarnos lo siguiente: ¿por qué Julián M. del Portillo no incluyó los números del texto referente a la provincia y sí los del texto de la capital? Esto se debe, a nuestro criterio, a que el discurso cusqueño no le pertenecía. Ahora, nuestra empresa no pretende ahondar en el asunto de la autoría, que de hecho amerita un estudio aparte, sino que buscaremos profundizar la idea de nación que se nos presenta, constituida por tres ejes fundamentales a consideración nuestra: el dialogo, la historia y la utopía.

Para una precisión metodológica, llamaremos a Lima de aquí a cien años una unidad (LCAU, en adelante), que se constituye bajo una lógica propia de la novela de acuerdo con las precisiones de Kristeva, a saber: a) de distancia y relación, la cual determina el carácter de construcción en devenir, la cual se hilvana de acuerdo a la respuesta de cada uno de los textos; y b) de oposición no excluyente, ya que ambos textos, si bien son autónomos, se complementan para permitir la configuración de LCAU. Así, mientras LCA nos muestra la visión de una capital modernizada, CCA nos presentará una reactualización del Imperio Incaico, equidistante con las concepciones de inferioridad y pasadistas. Asimismo, se criticarán los excesos limeños. Sin embargo, en ambos textos se presenta la confianza en la educación y el progreso, es decir, ambos complementan la visión utópica y hacen posible, además, establecer una imagen heterogénea de la nación.

 

1. Explosión y diálogo

LCAU va cobrando forma de acuerdo con los códigos de la novela de folletín: LCA, en su primera entrega (30-06-1843)(4), se presenta como un texto de folletín, por lo tanto, busca sociabilizarse, trasmitir un modelo de nación utópico donde se ha conseguido la modernización de la ciudad. Esbozamos que un circuito literario necesita un emisor, un canal y un receptor, LCA habría de llegar por medio del periódico a un público mínimo letrado. En esta medida, la respuesta, la réplica a LCA parte de este círculo letrado. Así, CCA se convierte en un engranaje del mecanismo de LCAU, que, por lo tanto, halla en el diálogo el sostén de su estructura, un diálogo en tanto se trata de un tejido de más de una escritura, sistema abierto que viabiliza la intervención de un destinatario.

Esta respuesta resulta explosiva en dos sentidos: a) es imprevisible, y b) se contrapone a LCA, la parodia. En este uso encontramos una lógica dialógica que establece cómo un discurso se construye a partir de otro, ya que en la parodia,

(…) Al igual que en la estilización, el autor habla mediante una palabra ajena, pero, a diferencia de la estilización, introduce en tal palabra una orientación de sentido absolutamente opuesto a la orientación ajena [en este caso de LCA]. La segunda voz, al anidar en la palabra ajena, entra en hostilidades con su dueño primitivo y lo obliga a servir a propósitos totalmente opuestos. La palabra llega a ser arena de lucha entre dos voces. (Bajtin 2003: 282)

Dicha oposición se presenta en la manera en que LCA muestra una visión modernizada que luego será trasladada a un lenguaje hiperbólico por parte de CCA. Sirve, además, el enfoque que hace LCA del lujo para que CCA responda criticando la decadencia de las costumbres limeñas. Así, a una superación económica de Lima se contrapone una superación moral en Cusco. No obstante, recuérdese que la relación de ambos permite configurar una idea de nación en contrapunto, en vaivén. Encontramos también una riqueza en la difusión de la novela de folletín por parte de los periódicos, por lo que la significación de la sociabilidad de estos medios se complejiza en tanto que se convierten en un campo de debate, de la explosión y diálogo(5).          

Al respecto Jorge Cornejo Polar, en “Costumbrismo y periodismo en el Perú del siglo XIX”, nos advierte el carácter explosivo de los artículos de costumbre: “(…) debe señalarse que en numerosos casos las personas o corporaciones que se sentían aludidas por la crítica respondían de inmediato mediante cartas o “remitidos” que se publicaban en el mismo periódico o en otros, estableciéndose de este modo un muy fluido circuito comunicacional” (Cornejo, 1998: 83).

Especifiquemos ahora el asunto de la explosión en el texto que venimos estudiando: Del Portillo al escribir LCA y publicarla bajo la modalidad del folletín, de hecho, no desconocía el radio de su público, pero seguramente no esperaba la respuesta de un miembro de este público. Sin embargo, esto no señala la vitalidad del diálogo tanto como la decisión de Del Portillo de responder e introducir elementos de CCA en LCA (las pirámides, por ejemplo), proceso que también sucederá a la inversa, ya que CCA, además de partir de LCA, incluirá elementos de ésta en su discurso (las modas de Lima). De esta manera determinamos a LCAU como un macrotexto que se edifica intertextualmente, ya que "todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto” (Kristeva, 1970: 190). En este sentido se debe entender el tratamiento irónico que se le da a D. J. M. P. en CCA a partir de la estatua que se levanta en su nombre, los diversos títulos que se le otorgan, en especial el de “amante del color ébano”, ya que este color había sido usado en LCA, así como el hecho de que se diga que se puso una lámpara en la cabeza de la estatua debido a que D. J. M. de P. tenía la “cabeza muy volcanizada”, esto es, muy loca, apasionada, imaginativa. Por su parte, LCA contestará a esta carta dando una serie de explicaciones que lo defiendan ante las acusaciones de información tergiversada. Tal es el caso, por ejemplo, de la Inglaterra, motivo por el cual se dirá a manera de advertencia: “con que asi mi buen amigo, otra vez venga U. á bordo para tomar una copa juntos, pero nunca para dudar de lo que le he dicho”(6) (Del Portillo, 1843: 1). En la quinta entrega, CCA vuelve a arremeter contra LCA, incluso le increpará y reprochará:

Ciertamente la vista de las maravillas de tu “Lima”, y mas que todo, tu hallazgo en esa ciudad de aquella joven que primera vez vistes en la cubierta de tu buque ingles (…) han hecho flojear un tantito mas tu cabeza; me pintas en tu carta anterior [Primera entrega] á la Inglaterra sumergida CON POSITIVIDAD debajo de las aguas y cuya memoria se hallaba ACERTIVAMENTE colocada entre Pompeya y Hernaculum; y ahora, [Tercera entrega] ¿me la das como existente? ¡Vive Dios! Mira que la chanza es pesada! Si fuera inglés, te costaria caro el haber querido sustituir á los ingleses su bebido favorita, el grog con agua salada

¿Qué artículo has visto en mi carta que hiciera relacion de Ayacucho ni de Arequipa? ¡Valgame San Andres! Hay en tu carta ciertos pasajes que á buen seguro son mas indefinibles que el color del pensamiento de hora un siglo ¿Qué significa ese nombre de Arturo que te haces dar por él viejo del numero 67 de la calle Union? Digo bien, algun resorte se habrá descompuesto en tu máquina cerebral (De A., 1843: 1).

Los préstamos que un texto hace del otro pueden también entenderse como un diálogo entre autor y destinatario, al respecto Kristeva ha sostenido:

El sujeto de la narración, por el acto mismo de la narración se dirige a otro, y es con relación a ese otro como se estructura la narración. (En nombre de esta comunicación), Ponge opone el ‛Pienso luego existo’ un ‛hablo y me oyes, luego existimos’…). Podemos pues estudiar la narración, más allá de las relaciones significante-significado, como un diálogo entre el sujeto de la narración (S) y el destinatario (D), el otro (Kristeva, 1970: 203)

Así las cosas, en LCAU nos encontramos ante una estructura que funciona de acuerdo con relaciones dialógicas, en donde priman la coexistencia e interacción. Cada autor se apodera de la palabra ajena y "(…) explota el habla de otro (…) para sus propios fines” (Kristeva, 1970:201), de tal manera que "las palabras ajenas introducidas en nuestro discurso ineludiblemente se revisten de una nueva comprensión, que es la nuestra, y de una nueva valoración, es decir, se vuelven bivocales" (Bajtin, 2003: 284). El apoderamiento de la palabra ajena logra un mayor dinamismo a partir de la epístola, que concretiza la utopía al configurar a un destinatario, en este caso, un amigo al que se le escribe. Ahora, este destinatario pasa de ser un personaje de ficción a una realidad en tanto que autor de CCA, quien a su vez retoma el juego de la ficción al insertar su respuesta en los códigos de la ficción establecida: la epístola, la respuesta del amigo al que se dirigió la primera carta y la continuidad de la fe en el progreso. Así, la epístola enriquece el diálogo, pues ésta "(…) se caracteriza por una aguda sensación del interlocutor, del destinatario; ésta, al igual que la replica de un diálogo, va dirigida a un hombre determinado, calcula sus posibles relaciones, cuenta con su posible respuesta" (Bajtin, 2003:300).

El hecho de que LCAU se constituya a partir de las intervenciones de otro nos permite establecer la vinculación del texto con su contexto. El contexto, además de involucrar al público, implica una ideología, es decir, un imaginario de la modernización propio de la época, presente incluso en el discurso de CCA a partir de: a) la búsqueda y el reconocimiento de una modernización cusqueña, a partir de la cual la provincia deje de relacionarse inmediatamente con el atraso y inferioridad; y b) la confianza en el progreso, según la cual CCA no rechaza la modernización. De hecho, el protagonista de CCA mantiene más vínculos con un republicano andino que con un indígena. En esta medida, la ideología que subyace en LCAU por un lado impela a un reconocimiento del otro, pero, no obstante, se continúa con el ideal de modernización, proyecto dirigido por la elite criolla, la cual:

Imaginaba al Perú contemporáneo como un territorio inscrito dentro de la esfera de las naciones europeas, cristianas y capitalistas (…) [de esta manera] el discurso nacionalista estuvo dominado por una firme creencia en el poder de la ciencia y el capital extranjero como motor desencadenante de una avalancha de progreso material y moral que alcanzaría todos los rincones del país y que a su vez desataría el tan anhelado proceso de modernización material (Denegri , 2004: 97).

Advertimos ante la vinculación de LCAU con la ideología de la época, y las relaciones autor-destinatario, la preeminencia del medio social que determina a la palabra como parte de un código social establecido. Así, "el centro organizador de toda emisión, de toda experiencia, no está adentro sino afuera, en el medio social que circunda al ser individual" (Voloshinov, 1976: 117). En esta medida, la ideología de la época, expresada en cada texto, constituye los parámetros de la idea de nación de LCAU, puesto que "la palabra como signo es un préstamo que toma el hablante del repertorio social de signos disponibles, la manipulación realmente individual de este signo social en una emisión concreta está totalmente determinada por las relaciones sociales” (ibíd.:108-109). Dichas relaciones se dan entre los autores de LCA y CCA y entre LCAU y la ideología progresista de la época. Un ejemplo que permite mostrar está relación, y no tan evidente como la construcción de la ciudad ordenada a partir de la exclusión de la plebe, resulta ser la presencia de las murallas a pesar de transcurrir un siglo, lo cual precisa que el proyecto busca seguir manteniendo la diferencia civilización/barbarie, donde la civilización es la ciudad de Lima, mientras que el exterior a la muralla es lo contaminado, lo bárbaro.

La última de nuestras precisiones nos permite vislumbrar cómo la novela se encuentra estructurada a partir de un sistema de conceptualización metafórica tal como han precisado Georg Lakoff y Mark Johnson en el libro Metáforas de la vida cotidiana. Estos autores, desde la consideración de que: “nuestro sistema conceptual ordinario, en términos del cual pensamos y actuamos, es fundamentalmente de naturaleza metafórica” (1995: 39), se encargarán de precisar una serie de metáforas especializadas a partir de las cuales pensamos y vivimos, tales como las estructurales, orientacionales y ontológicas, las cuales mantienen asidero y coherencia con el imaginario cultural. En LCAU podemos precisar alguna de ellas:

a) Estructural: La modernidad es la felicidad, a partir de la cual ha de comprenderse la búsqueda del orden, la civilización, la paz.

b) Orientacional: Presente en la concepción de la modernidad como destino final: la modernidad se encuentra adelante, en el fututo, de aquí a cien años. Por el contrario, todo lo opuesto a la ella se ubica detrás. Asimismo, la modernidad se posiciona arriba, su adverso, abajo.

c) Ontológica: Lima es un recipiente. Lo que está dentro (cercado por la muralla) es lo civilizado, mientras, lo que está fuera de ella es considerado lo bárbaro. En la misma medida observamos que: dentro de la modernidad está la felicidad y el orden, fuera de ella el sufrimiento y el caos.

Como puede apreciarse, estas metáforas hallan relación inmediata con el proyecto moderno de la elite criolla. En tal medida, lo contextual, lo extraverbal, resulta preeminente para entender la estructura y significación de la obra.

 
2. La novela de folletín: sociabilidad de la comunidad imaginada

La novela de folletín, género de masas, popular, presentaba una serie de códigos que la convertían en indispensable para el entretenimiento del espacio público. Tenemos, por ejemplo, el suspenso generado por la ruptura de la linealidad: a partir de las entregas por partes, el lector(a), si la curiosidad y el interés habían ganado, se veía obligado a la sucesiva compra con tal de no perderse ningún episodio; el recurso del romance entre los personajes, por su parte, provocaba efectos dramáticos encargados de llamar la atención y, por ende, generar ventas(7). En estos puntos, LCAU se ubica no sin ambigüedades.

A diferencia, por ejemplo, de El padre Horán, la estrategia de la curiosidad no se configura con el explayamiento de personajes o escenarios. Tampoco estamos ante escenas climáticas o cuadros de suspenso. Sin embargo, el efecto del interés se sostiene a través de las epístolas: de hecho, el discurso se estructura a partir del intercambio postal entre D. J. M. P. (Lima) y Carlos de A. (Cusco), donde cada una de ellas es publicada, respectivamente, en sus seis entregas. Así, lo que mantiene en vilo es saber cuál será la respuesta de la siguiente carta, en especial, si se mantiene un contrapunto entre los emisores. Igualmente, como otro recurso de folletín, tenemos el extrañamiento, que en este caso resulta esencial: el lugar de la enunciación se encuentra cien años alejado del sujeto del enunciado. El carácter futurista de la obra con carros voladores, pirámides gigantescas y urbes tecnologizadas determina el carácter de extrañamiento propuesto.

Otro aspecto, que resulta primordial en las novelas de folletín, es su representación del país, su propuesta de nación. En esta medida, LCAU busca construir una sociabilidad a partir de una idea de nación que marque las pautas de un modelo de relación. Esta sociabilidad manifiesta, además, la confianza en la importante intervención de la novelas en la construcción de la nación y que, por lo tanto, como precisa Unzueta, hace necesario entender a ésta “(…) como un artefacto (Anderson) producido mediante un amplio radio de símbolos, narrativas y discursos de formación, incluyendo escritos de periódicos, historia y literatura” (Araucaria).

La idea de nación que se aprecia en LCAU puede dividirse en lo propuesto en LCA que es, a grandes rasgos, la continuidad del proyecto moderno iniciado en las postrimerías del siglo XVIII y que recae en las manos de la elite criolla letrada: “Al dar este paso, al establecer la conexión imaginaria entre el recinto amurallado de la ciudad y el escenario indígena del interior, estos criollos comenzaron a construir lo nacional” (Benítez-Rojo, 1993: 187-188). Se trata, así, a partir de la letra, de legitimar al sector criollo como el dirigente de la nación, lo cual motiva la necesidad de generar una identidad, una nacionalidad, que permita establecer las diferencias con los tiempos coloniales(8). Por otra parte, en CCA nos encontramos con un modelo de nación donde el Tahuantinsuyo forma parte del futuro. Asimismo, teniendo en cuenta el contrapunto entre provincia y capital, es decir, entendiendo ambas en conjunto, nos encontramos ante una idea heterogénea de nación. Es necesario precisar que CCA, de manera autónoma, presenta en su concepción del mundo andino una característica propia de la época, el incaísmo, en especial lo referente al exotismo. Encontramos una serie de precisiones que convierten al Cusco en un lugar extravagante: pirámides, muerte por placer, bibliotecas cuantiosas y la relación con lo egipcio y chino, la cual ya había sido señalado por Castelnau, viajero francés del siglo XIX¡(9). En ese sentido, lo que otorga a CCA un dinamismo es su inclusión en la dinámica textual iniciada por Del Portillo: la utopía, motivo por el cual no se presenta una imagen pasadista(10) del Estado inca, y motivo por el cual LCAU se singulariza dentro de la solencia representacional de la época: a) el Tahuantinsuyo es reactualizado y forma parte del país, deja de ser una presencia abstracta o pasadista; y b) al ser actual, establece una relación de contrapunto con Lima.

De esta manera, si por un lado todavía nos encontramos ante una imagen incaísta (focalización inca y despreocupación por el indio)(11), no obstante, ya no se trata de una imagen subalterna-pasadista: Cusco (provincia) ya no se encuentra a la zaga de la modernidad, el camino del progreso la ha convertido en una urbe que no tiene nada que envidiar a Lima. En esa medida, LCAU comparte con las novelas de folletín un giro frente a una modernidad conservadora, neoclásica(12). Al respecto, Velázquez ha precisado que este tipo de novelas:

(…) se constituyen así en una promesa de modernización social y espacio por antonomasia de una literatura nacional, pero simultáneamente son una amenaza que socava el proyecto ilustrado con su primacía de placer sobre la instrucción, incentiva el quiebre de las rígidas jerarquías postcoloniales y alienta una nueva subjetividad que desborda los marcos ideales trazados por las instituciones tradicionales (El Hablador 14, 2007)

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1 La versión preliminar de este texto fue presentada como ponencia bajo el título de La idea de nación en Lima de aquí a cien años, en el congreso Internacional Perú XIX: Universos discursivos en la prensa peruana decimonónica (2008). En esta oportunidad se ha ampliado la información referente al diálogo, la historia y la utopía.

2 Tenemos así la edición de las revistas Ajos & Zafiros Nº 7 (Lima, diciembre 2005), que publicó la novela hasta la cuarta entrega, y la reciente de Ur[b]es (volumen 3, Lima, enero-diciembre 2006), que incluye la quinta parte, pero que aún no publica la sexta.

3 Vid. Salvo, Daniel. “Panorama de la ciencia ficción en el Perú”. En: Ajos & Zafiros, 2004: 37 -42.

4 Carlos Bonifaz señala de manera errada la fecha 1-07-1843. Cfr. Ur[b]es, 2006: 272.

5 Recuérdese, por ejemplo, las polémicas de Felipe Pardo y Aliaga, las cuales tuvieron como campo de batalla las páginas de los diarios El Mercurio Peruano y El Telégrafo. Luego tenemos la barahúnda entre su diario El espejo de mi tierra y Lima contra el espejo de mi tierra de Bernardo Soffia, donde también colaboraba Manuel Ascencio Segura. Destacamos también los ataques de Pardo contra la Confederación Perú-Boliviana al atacar a su caudillo, el general Santa Cruz, desde El coco de Santa Cruz. Esta dinámica de la intersección y contrapunto fecunda el papel de la prensa: no sólo es un medio de comunicación, sino el punto de debate donde se contraponen diversas ideologías. Esto lo apreciamos también en la figura de Manuel Atanasio Fuentes. Así, Aletazos de Murciélago será el campo de diversas explosiones a partir de los diversos ataques de su director a Samper, Paz Soldán y a El Comercio. Destacamos una de los alfilerazos contra El Comercio, ya que involucra un cariz histórico de la prensa peruana. El título del artículo de Atanasio Fuentes se titula "Andar! Andar!", en el cual se nos informa sobre un artículo publicado en el diario La América, reproducido luego en El Comercio. Dicho artículo pretendía realizar un recuento histórico de la prensa peruana. Lo peculiar y lo que exacerba a Atanasio es que se indique la fecha de 1839 como el inicio de la prensa peruana, fecha en que se funda El Comercio. Ante tal evasión de la historia periodística antes de tal año, el Murciélago acotará: “Negar que no sólo los pueblos Americanos, sino el mundo todo debe su civilización á la imprenta, seria lo mismo que negar que la luz es luz; pero afirmar que esa civilización y el periodismo han principiado para nosotros desde el año 1839 (…) es burlarse cinicamente 4 [sic] de la sociedad en que eso se asienta en letras de molde” (Fuentes, 1866: 193). Así, la explosión se constituye a partir de un diario que se considera un hito en la prensa del país (emisor A) y su contrincante (emisor B), quien hace un recuento de diversos periódicos anteriores a tal fecha, de tal caso que la anterior consideración quede sin sustento. Se dirá: “Esto acredita que el escritor [del artículo atacado] no tiene ni noticia del Mercurio Peruano, del Verdadero Peruano, del Diario de Lima y de siete periódicos mas [sic.], establecidos en esta capital desde el año de 1791; y no se diga que en ellos solo se daban noticias, ni se hacian [sic] alegatos juridicos [sic], el Diario y el Mercurio, periódicos sostenido por hombres verdaderamente sabios é instruidos, fueron publicaciones enciclopedicas [sic] (…)Hasta el año de 1822, á mas [sic] de aquellos once periódicos, se fundaron 14 en los cuales escribieron hombres de verdadera importancia, que si bien conocían las doctrinas de Rousseau, Proudhon, Bilbao y Samper, no tenian [sic] esa erudición pedantesca y superficial [sic] que hoy se reputa suficiente para servir la periodismo” (Ibíd.: 193-194).Téngase también en cuenta, para darse una idea de la importancia de la prensa decimonónica, el papel social de los Comunicados de El Comercio, de quien Porras Barrenechea nos dirá: “Sección repulsiva y amenazante, palestra del insulto y del anónimo, liza a veces de agudos contrincantes, los comunicados fueron la crónica escandalosa y desvergonzada que exhibía, como en un kaleidoscopio inmoral, impudores y bajezas que debieron quedar ocultos” (1970: 27-28). Un ejemplo de la dinámica de estos comunicados, y que permiten determinar en qué medida la prensa decimonónica actuaba como el campo de interacción y comunicación de la época, lo encontramos en Julia o escenas de la vida en Lima, de Luis Benjamín Cisneros, en un episodio de lectura: “Leía, llevado por una estúpida curiosidad, esas dos páginas escritas con lodo que contiene siempre el 'Comercio' y que se llama Comunicados, muchas veces carteles impresos con caracteres de fuego que se colocan sobre la frente de algunos hombres y de familias enteras. No tardé en percibir un artículo que tenía por epígrafe 'Alberto X'. Era una revelación escrita en ese estilo brutal de sarcasmo, tan común entre nosotros, que basta para dejar en duda, sino para destruir, la reputación de cualquier hombre” (Cisneros, 1939:143).

6 Las citas del texto respetan íntegramente la ortografía en la que fue escrita.

7 De hecho, el asunto comercial era un ingrediente determinante para propagar las ideas de nación que la novela proponía. Se trata de un factor que ya Anderson había reconocido cuando habla del capitalismo impreso y sus vínculos con la configuración de la nacionalidad. Por su parte, Unzueta establece en qué medida las novelas de folletín eran lo que hoy llamaríamos “género de masas”: “La novela era un género nuevo en América Latina, y su circulación, como Ignacio I. Altamirano observaría más tarde, a diferencia de otras formas literarias, dependía de la industria de la imprenta y sus avances tecnológicos. En lugar de evocar a ‘patrones’ tradicionales para subsidiar la publicación del libro, el pensador mexicano aceptó la recomendación de que los lectores pagaran por su impresión. Al hacer esto, la obra entraba a una posible “cultura de masas,” en ambos sentidos, por su orientación hacia el mercado y en relación con la amplitud del público, reconocido por el autor como bastante heterogéneo, y en el que incluía a lectores tradicionales a los que de otra manera no hubiera llegado. […] La novela latinoamericana estuvo desde sus comienzos más cerca de una incipiente cultura de masas que del ideal kantiano del arte desinteresado” (Araucaria).

8 Pueden apreciarse estos intentos en los discursos nacionales de El Mercurio Peruano, en el que se busca brindar un conocimiento geográfico, económico y social de la nación a fin de permitir la identificación de pobladores y territorio.

9 Cfr. Macera, Pablo. La imagen francesa del Perú (siglos XVI-XIX). Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1976.

10 Solencia decimonónica, el interés por el incario respondía a una admiración por el orden y la civilización de esta cultura, así como un recurso necesario para promover una cohesión nacional, pero siempre otorgándole una posición en el pasado, como “una edad de oro perdida a la que debía admirarse”

11 Vid. Méndez, Cecilia. Incas sí, indios no. Apuntes para el estudio del nacionalismo criollo en el Perú. Lima, IEP, 2000.

12
Al respecto, Unzueta resalta el trabajo de José María Heredia “Ensayo sobre la novela” (marzo-mayo de 1832) en que la novela es condenada por su desorden formal en contra del equilibrio clásico (Cfr. Unzueta, 1996: 95). Igualmente menciona cómo en “Novelas” (1856) Sarmiento defendía a las novelas folletín ante las constantes acusaciones de exaltar las pasiones. (Cfr. Ibíd.: 103). En otro artículo, Unzueta retoma el carácter vitando y peligroso de la novela ante los cánones neoclásicos: “Hacia mediados del siglo XIX, la “popularidad” de la novela era aceptada por su potencial educativo, y temida por su supuesto riesgo para la mente y el corazón de los lectores, los de los más “débiles”, mujeres y jóvenes, en particular. El potencial corruptor de las novelas se asociaba a menudo con su naturaleza “frívola”; las novelas, después de todo, eran a menudo consideradas formas de ficción y, frente a la gravedad de escritos “serios”, los de historia, ciencia y religión o las exposiciones morales, entretenía” (Araucaria).

 

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