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Otra diferencia entre ambas ciudades resulta el de la corrupción frente a la pureza. Así, la ciudad de 1843 se asemeja a una ramera que es tomada por cada uno de los caudillos-violadores, y “la toma de la ciudad equivale a la pérdida del honor (…), a la caída (…) sobre una doncella o una ciudad, y también (…), a la pérdida de pureza-firmeza” (Entretextos). Resulta, por lo tanto, víctima de su lujuria de poder, como en la siguiente expresión (cuarta entrega): “ya era el Perú un cadáver yerto y horrible al que roian los huesos una multitud de aves de rapiña, a las que ni el fetido hedor que exhalaba ni la presencia de su deudor las atemorizara, tal era la ferocidad de esta especie de animales que mientras mas habian comido mas comian; si se les amenazaba, entonces devoraban…” (Del Portillo, 1843: 1).
Por su parte, el espacio de 1943 se halla sin mácula alguna, ya que “(…) La virginidad de la doncella y la firmeza de la ciudad en este caso no son más que dos versiones de la idea general de la resistencia, inviolabilidad, entereza, garantía contra esa impureza que proviene del usurpador, siempre del violador” (Entretextos). Toporov precisa también. “A esta conquista de la ciudad se contrapone la imagen descrita (…) sobre la entrada en la ciudad de un personaje divino, que se presenta como novio o salvador” (Entretextos), y que en el caso del texto que analizamos debe relacionarse con el Genio Divino “que del caos sacó el maravilloso mundo”.
7. Elementos fantásticos en LCAU
En nuestro trabajo Literatura gótica en la narrativa peruana(23), sosteníamos que LCAU era una de las primeras muestras de este género en nuestras letras. En tal sentido, la novela se pone de relieve dentro del canon estilístico de la época, ofreciendo elementos góticos y de ciencia ficción. Como ya hemos venido desarrollando ciertas pautas sobre la utopía y la anticipación (modalidades de la CF), hemos de centrarnos ahora en los elementos góticos. La difusión de la novela gótica en Europa, al igual que el folletín, se distribuía de manera popular, acorde con las exigencias del gusto del público. Existían, por un lado, los libros azules, adaptaciones económicas de las ediciones caras, y las revistas, donde se ofrecían a los suscriptores diversas novelas por entregas. Tal es el caso del London Magazine, Marvellous, Metropolitan Magazine y Blackwood's Magazine, entre otros. Dicha proliferación comercial instituía, además, la figura del autor de encargo, “que escribía según unas convenciones fijadas de antemano que dictaban los gustos del público” (Cueto, 1999: 24). De esta manera, LCAU mantiene un código de sociabilidad similar al de la narrativa gótica europea.
Ahora, los vínculos no acaban aquí, pues encontramos una relación más profunda. Expliquemos: ante la parsimonia del estilo decimonónico —antes de 1843—, LCAU presenta sucesos de gran ardor, violentos y chocantes para su año de publicación, lo cual la convierte en un antecedente del Romanticismo peruano(24). En esta medida, en la sexta entrega, encontramos la escena en que Arthur, ante el dolor del abandono de su amada, decide, en un estado enajenado, introducir un cortaplumas en su piel: “lo introduje sin piedad en mi brazo izquierdo, me puse a grabar sobre mi sangre el nombre adorado de Delia”. Arthur, al darse cuenta del dolor, actúa fuera de sí, movido por un instinto destructivo no solo hacia su persona, sino también hacia lo racional, ya que se trata de un acto que cuestiona los límites de la racionalidad. Su desfiguración externa es la presentización de una efervescencia interna, de un desborde incontrolable. En esa dirección encontramos la siguiente escena marcada por tendencias de necrofilia: Arthur ha desenterrado a su amada Julia, ante lo cual escribe: “¿Te lo diré amigo? he cometido un crimen, le he robado el corazón la misma noche que la enterraron!… lo tengo en una redomita de cristal en la que el aire no penetra… con el que quiero me sepulten” (nuestro subrayado). Dicha escena se halla inmersa en lo que David Punter ha llamado la visión gótica, la que se caracteriza por los siguientes temas:
(…) lo bárbaro, puesto que los escritores góticos se ocupan de lo que cuestiona los límites de la civilización, transgrediendo códigos éticos y sistemas de valores al presentar espacios imaginarios o desfigurados donde las reglas habituales carecen de sentido o aparecen distorsionadas; el tabú, ya que son habituales los tratamientos de aspectos que la vida cotidiana reprime y que harían tambalearse el equilibrio social y psicológico (Cueto, 1999: 19).
Arthur ataca la norma en tanto que fractura el orden: profana una tumba. El escenario de la noche le permite ir más allá de lo estipulado. Lo anormal de la conducta se enfatiza cuando se precisa el lugar donde tiene al corazón, y se advierte el pedido: que lo sepulten junto a él. En tal medida nos encontramos ante un desequilibrio emocional, según la normativa racional, ante una estética de la muerte, ante un placer socialmente negativo. Esta estética de la muerte volverá a manifestarse en la habitación de la amada de Arthur, Julia, la que se configura como un escenario melancólico, claroscuro, acorde con el estado moribundo de la fémina (sexta entrega): “el cuarto estaba obscuro, una lámpara lo alumbraba tristemente, los movimientos de su luz dudosa hacian aparecer los objetos como figuras sepulcrales que bailaban misteriosamente a la sombra de las tinieblas; la cadencia del péndulo gótico que habia en una esquina del cuarto parecia llevar el simétrico y unísono compaz de ese bayle de espectros” (Del Portillo, 1844: 31).
El campo semántico de “obscuro”, “figuras sepulcrales”, “sombra de las tinieblas” y “espectros” nos ubica en un espacio marcado por lo tenebroso, mortuorio y lo sobrenatural. Se trata de una visión de mundo que estará presente en diversas obras de este siglo y que permite estructurar una primera tradición de la literatura fantástica peruana: tenemos así el caso de El Padre Horàn, de Narciso Arestegui, cuyos parangones con el Ambrosio de El monje de Matthew Gregory Lewis son más que evidentes (perversidad, hipocresía, lujuria, etc.); algunas tradiciones de Ricardo Palma como “El carbunclo del diablo”, “El nazareno”, “El resucitado”; poemas de Arnaldo Márquez como “Manco Cápac”(25); o la novela de folletín El ángel caído, de Juana Manuela Gorriti, donde la configuración de su protagonista, Andrés, debe mucho al modelo del villano gótico(26).
Cabe señalar que nuestra tradición fantástica decimonónica, a pesar de los nombres mencionados, y los que pudieran agregarse, no alcanza la fecundidad de Argentina, donde destacan los nombres de Eduardo Wilde, Eduardo L. Holberg, Carlos Monsalve, entre otros, quienes privilegian el terror; o en Chile, donde presenciamos fuertes inclinaciones hacia la ciencia ficción. Sin embargo, es necesario destacar, tal como hiciera en su momento Daniel Salvo, que LCAUse adelanta a las novelas de viajes por el futuro posteriormente popularizadas por Julio Verne, y en el ámbito latinoamericano antecede a El ángel del bosque (1876) de Bernardino Torres en Colombia y a ¡Una visión del porvenir! O El Espejo del Mundo en el año 1975 (1875) de Benjamín Tallman en Chile.
Otro de los elementos fantásticos de LCAU es la aparición de lo sobrenatural: en primer lugar, personificado en el genio que libera a la ciudad, y en segundo lugar, en la concepción de la trasmigración de almas, un tópico que puede apreciarse en esta modalidad literaria desde “Ligeia”, de Edgar Allan Poe, hasta “Lejana”, de Julio Cortázar. El tema aflora a partir de la desdicha amorosa de Arthur: luego de morir Delia, se verá inclinado hacia la joven Julia, con la que terminara casándose. No obstante, esta decisión se deberá a que para él el alma de la primera se ha trasladado a la segunda, concepción que se vinculará a teorías platónicas. El tema apertura una lógica otra, donde lo sobrenatural resulta preeminente, se dirá así:
Un vertigo sobre humano se apoderó entonces de mi…mi razon se extravió…yo veia á Delia en Julia;… Julia era en ese momento para mi Delia; me acorde de tantos cuentos antiguos, de Aristóteles, de Platon de Socrates, de la inmortalidad del alma, de la transmigracion; ¡qué sé yo!....me parecia que el alma de Delia acababa de unirse á la de Julia (Ibíd., 1844: 14)
8. La sexta parte
Esta parte mantiene distancia con las anteriores en diversos puntos: a) si hasta el momento se propugnaba un paradigma europeo, se reconoce ahora la necesidad de reactualizar lo europeo a partir de una negociación acorde con nuestros intereses; b) el plano de la tecnologización ya no se explota, sino que más bien se hace uso de elementos costumbristas que establecen la convivencia entre tradición y modernidad; es un recurso que, además, planea interactuar con el lector en tanto mantiene un vínculo concreto; y c) elementos románticos que le sirven al autor para explayarse en los amoríos de Arthur. De hecho, la sexta parte permite cierta coherencia en la estructura —si bien la novela no se distingue precisamente por su calidad de artilugio— tanto en lo histórico como en lo amoroso.
8.1. Una lista de cronotopos
En la literatura del siglo XIX encontramos recurrentemente las presencias del viaje y la historia. Ellas se ven influenciadas por el período de la conquista, durante el cual el viaje cobra un despliegue literario particular y fecundo. Esta tendencia se vincula, además, con otra constante de la época, la preocupación histórica, entendida como la construcción y legitimación de una memoria. Tal es el caso de los diarios de navegación de Antonio Pigaffeta y Cabeza de Vaca, La Floridadel Inca Garcilaso de la Vega o La verdadera relación de la Conquista del Perú de Francisco de Xerez; y la preocupación científica, recuérdese en tal sentido las expediciones de Eugéne de Sartigues o Charles d’ Orbigny(27). Asimismo, durante este siglo encontramos la alegoría del amor y la nación. Estas recurrencias determinan un lazo genérico a lo largo de este siglo en lo referente a categorías artísticas.
En tal sentido, considerando a LCAU como la primera novela dialógica del Perú, la ubicamos en una situación fundacional y primigenia, ya que en ella encontramos la presentización de estos tres códigos, característicos de este siglo(28): a) el viaje, en tanto recorrido que apertura la cognición, b) el romance, en tanto alegoría de patria-amor, y c) la construcción histórica. La solencia de dichos elementos puede apreciarse, entre otros, en la literatura de viajeros decimonónicos franceses(29) y en Peregrinaciones de una paria en el primer caso; Aves sin nido, de Clorinda Matto de Turner y Julia o escenas de la vida en Lima, de Luis Benjamín Cisneros, en el segundo; y finalmente Los amigos de Elena(30), de Fernando Casós (donde se tratan los sucesos políticos del primer gobierno de Castilla), y El conspirador, de Mercedes Cabello de Carbonera (en tanto que la novela se estructura como la biografía del protagonista, Jorge Belo, y éste, a su vez intenta ser un retrato histórico del caudillo militar), para el tercero. Esto nos lleva a considerarlos “cronotopos decimonónicos”, en tanto que integran un lazo genérico compartido durante el siglo XIX.
Además, se constituyen a partir de una concentración de tiempo-espacio, precisado por Bajtin en el ensayo “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela”, donde dice: “Vamos a llamar cronotopo (lo que en traducción literal significa ‘tiempo-espacio’) a la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura” (Bajtin, 1991: 237). Estos cronotopos, en tal sentido, son una unidad que caracteriza una época, una concepción artística del tiempo y del espacio propia de este siglo, los cuales mantienen una importancia temática puesto que “a ellos pertenece el papel principal en la formación del argumento”. Son así “los centros organizadores de los principales acontecimientos argumentales de la novela” (Bajtin, 1991: 400). Ahora, la empresa de precisar los cronotopos de la novela decimonónica peruana será una tarea que habremos de realizar en otro trabajo. Por el momento, hemos de circunscribirnos a la dinámica cronotópica de LCAU.
8.1.1. El cronotopo del viaje
Si bien la representación del camino a Amancaes nos permitirá establecer un cronotopo propio de la literatura decimonónica peruana, y trabajar la noción de viaje en tanto apertura de cognición, es necesario destacar que la novela se estructura, ella misma, a partir de un viaje. Así, a la manera de Utopía, se trata de un desplazamiento en el tiempo hacia un sistema social superior, donde la noción de viaje, en tanto apertura de cognición, funciona desde las descripciones de las nuevas costumbres, de las transformaciones técnicas, arquitectónicas, económicas, etc. De esta manera, tanto Arthur como Carlos de A. actúan como los intendentes viajeros que Anderson señala, y cuyo mejor ejemplo encontramos en El lazarillo de ciegos caminantes. Se trata, pues, de dar un recuento de la estructura social del nuevo país como lo hicieran en su momento los primeros cronistas, y en tal sentido se confirma lo afirmado por Bajtin respecto del carácter concreto del cronotopo: “Acerca de un acontecimiento se puede narrar, informar; se puede, a la vez, dar indicaciones exactas acerca del lugar y tiempo de su realización” (Ibíd.), dándole un carácter figurativo, de escena encarnada. Así, en el cronotopo del viaje se materializan los elementos abstractos de la novela, dígase la ideología de la elite que busca la modernidad y el orden, la visión utópica de la justicia y ciudad ideal, así como el análisis social de las costumbres, a fin de diferenciar a Lima y Cusco.
En consecuencia, destaca cómo el viaje se configura a partir de la aptitud diletante que manifiesta Arthur durante el camino por la ciudad moderna, que lo convierte en un héroe autónomo guiado por su propio talante. Si bien ha sido conducido por un genio a 1943, éste ya no lo guía una vez inserto en esta sociedad. Encontramos así referencias que van desde el viaje por un buque al inicio de la obra(31) y los paseos por el teatro, actos mediante los cuales y, a partir de la dinámica del viaje, el héroe “intenta descubrir y construir configuradoramente la oculta totalidad de la vida” (Lukács, 1975: 327), es decir, la novela se estructura como un descubrimiento continuo, como una búsqueda de fuentes de información, ya que “los personajes novelescos son seres que buscan” (Ibíd.), y cuyos hallazgos (hoteles, billares, teatros, pirámides) se nos notifica por gracia del intercambio de cartas entre Arthur y Carlos de A., con lo cual se intenta dar una forma a la utopía propuesta.
Detengámonos ahora en el paseo a Amancaes, que dada su dispositio en la novela, actúa fecundamente como apertura de cognición, pues nos traslada a un plano fáctico, sorpresivo ante la estructura de viaje en el tiempo de nivel contrafáctico, con lo cual abandona las tendencias utópicas, futuristas. Lo resaltante en esta medida resulta ser el trabajo costumbrista. De hecho, esta modalidad ya se advertía en las referencias a la crisis del pueblo por las guerras entre caudillos. Sin embargo, en esta oportunidad el trabajo entra de manera directa en la dinámica del artículo de costumbres, al presentarnos el típico paseo de Amancaes lleno de ridículas escenas de la vida doméstica, de las costumbres alimenticias. Indudablemente el cuadro que se presenta busca la sátira, pero, además, establece la pervivencia de costumbres locales y modernidad, pues si bien para la tradición Amances conlleva una serie de significaciones que forman parte del imaginario nacional, y que todavía se mantienen, para 1944 presenta también una serie de cambios bajo el ritmo económico de la modernidad:
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23 Ponencia leída en el ciclo Nuevas generaciones: Literatura fantástica, llevado a cabo en el centro cultural Peruano Británico, en setiembre de 2008.
24 Destáquese en este sentido dos de los autores mencionados, epígonos del romanticismo europeo: Byron y Lamartine. Asimismo, debe advertirse la constitución de Arthur como un héroe que choca con la realidad, así como su idealización del amor.
25 Préstese si no atención al léxico empleado en los siguientes versos: (…) la lobreguez se acrecienta / y se apaga la luz del cielo, / y entre la cortina espesa / de la tempestad, veloces / relámpagos centellan,/ que sobre las aguas lóbregas/ su rápida luz reflejan / (…) corren las olas siniestras / con rapidez espantosa (…) Confuso rumor terrorífico / el espacio oscuro llena; / el viento que airado zumba/ su ruido lúgubre mezcla/ (…) confusas tinieblas (1862: V, 541. Énfasis nuestro).
26 Andrés es un villano que al igual que Lovelace (Clarissa, la historia de una joven dama de Samuel Richarson), Manfredo (El castillo de Otranto de Horace Walpoe) o Udolfo (Los misterios de Udolfo de Ann Radcliffe) desea a las doncellas, violentarlas, poseerlas; da grandes muestras de crueldad y ningún arrepentimiento de sus crímenes. Para poder comprender más la relación de lo gótico y la obra de Gorriti revísese: FLESCA, Haydee (Comp.) Antología de literatura fantástica argentina. Narradores del siglo XIX. Buenos Aires: Editorial Kapelusz, 1970; MORILLAS VENTURA, Enriqueta (Coord.) El relato fantástico rioplatense en el siglo XIX. Neuquén: Fondo editorial de la Universidad Nacional de Comahue, 2005.
27 Vid. RIVIALE, Pascal. Una historia de la presencia francesa en el Perú, del Siglo de las Luces a los Años Locos. Lima: IFEA-IEP-Fondo Editorial del Congreso del Perú-Embajada de Francia en el Perú, 2008. En especial el capítulo 4 (exploraciones e investigaciones científicas en el Perú).
28 Anotemos, además, que en esta novela se presentan también escenas costumbristas, ímpetus románticos, preocupación por la patria y la política, critica social que confirma nuestra postura de LCA como novela primigenia en la novelística peruana.
29 Vid. Macera, Pablo. La imagen francesa del Perú. (Siglos XVI-XIX). Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1976.
30 El caso de Casós resulta sumamente interesante. Destaca el subtítulo de la novela mencionada, Romances históricos del Perú. Esta preocupación histórica se relacionará con un interés sociológico destacado por Castro Arenas en lo referente al levantamiento de los negros del valle de Chicama, clamando libertad (cfr. Castro Arenas, 1967: 75), así como a una veracidad en las descripciones. Sobre las acciones de dicho levantamiento precisa el crítico: “Toda la situación histórica desarrollada narrativamente por Casós pertenece escrupulosamente a la realidad de los acontecimientos. Héctor Centurión Vallejo ha cotejado este pasaje de Los amigos de Elena, con los informes militares, los comunicados aparecidos en el diario El Comercio, el informe del Coronel Freyre, Prefecto de la [sic] Libertad, al Ministro de Gobierno de la época, el cata de manumisión de los negros esclavos otorgada por los amos de Trujillo el 1 de febrero de 1851, el Primer Libro de Acuerdos del Superior Tribunal de La Libertad, y ha comprobado que la versión del novelista obedece a un conocimiento directo, de primera mano, de los sucesos” (Castro Arenas, 1967: 79).
31 Habría que precisar en qué medida Del Portillo pudo haberse visto influenciado por la magnitud de los inventos que van apareciendo en Lima, en este caso, la navegación a vapor, del cual nos informa Aurelio Miro Quesada lo siguiente: “En noviembre de 1840 llega a nuestras playas, por las rutas del Sur, el vapor Perú, primer barco de la Pacific Steam Navigation Company” (1958: 146).
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