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Aperturado el siglo XIX, las consideraciones sobre este tipo de acciones se deducen para sujetos ‘invertidos’: el ejercicio del término expone la proyección del poder masculino y aparentemente bordea y legitima una conducta sexual correcta o propia ante lo atípico, lo excluido y distante

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Masculinidad en crisis: Identidad y sujeto homoerótico en Duque, de José Diez-Canseco

por Pilar Alzamora Del Rosario

 

Duque: Antecedente del homoerotismo y primeras recepciones

La matriz crítica de Duque (1934) ha situado a esta novela en el canon literario luego de un injusto desplazamiento, quizá por su referencialidad y temática novedosa, en contraste con las transcurridas dos décadas de envergadura indigenista,  además de la importante producción de otros escritores como Enrique López Albújar, Ciro Alegría y José María Arguedas.  

La narrativa peruana cuenta con pocos antecedentes en la fabulación del sujeto homoerótico masculino. Sin embargo, de la breve galería de textos que han incursionado en el amor homoerótico podemos destacar, en las últimas décadas del siglo XX, novelas como Historia de Mayta (1984), de Mario Vargas Llosa; En busca de Aladino (1993), de Oswaldo Reynoso; Salón de belleza (1994), de Mario Bellatín; o No se lo digas a nadie (1994) y La noche es virgen (1997), de Jaime Bayly.

En esta sucinta mención de novelas con eje temático similar, que han abordado el todavía controversial tema homosexual, consideramos a Duque como una de las piezas narrativas antecesoras, cuyo escenario es la Lima de los años treinta. Aunque a José Diez-Canseco se le otorga el reconocimiento por cuentos como “El trompo” o “El gaviota”, los derroteros críticos de esta novela se perfilan en algunos trabajos, como la tesis de Esther Castañeda (1975) o los estudios de Tomás Escajadillo (1997), quien ha cumplido la importante labor de rescate y difusión de la producción total del escritor limeño. Asimismo, podemos agregar la actual edición preparada por Ricardo Silva-Santisteban (2005) y el medular análisis que efectúa Peter Elmore en un libro relevante: Los muros invisibles. Lima y la modernidad en la novela del siglo XX  (1993).

Plano narrativo

Las historias de Duque son transversales e interdependientes. El protagonista es Teddy Crownchield, un joven de veinticinco años que pertenece a la oligarquía limeña de los años veinte (segundo gobierno de Augusto B. Leguía) y que ha retornado de un largo viaje a Europa. En Lima frecuenta el Country Club con Rigoletto, Pedro Camacho y Carlos Suárez. Su joven amigo, Suárez Valle, mantiene una relación sentimental con la madre de Teddy, Carmen Soto Menor, y logra a su vez enamorarse de Beatriz (Bati), novia de Crownchield, con la que posteriormente habría de casarse Teddy. Sin embargo, el punto de quiebre y quizá el más controversial es su relación homosexual con Carlos Astorga, supuesto padre de Bati. El noviazgo con la hija de Astorga continúa por una deuda moral hasta verse descubierto por una foto con dedicatoria del propio padre. De este modo, la novela finaliza con el viaje forzado de Teddy a Europa y con la desbordante sentencia de Rigoletto: “¡Un marica menos en la ciudad!”.

El primer eslabón de crítica aparecida se encuentra en la primera edición de la novela con el  prólogo de Luis Alberto Sánchez, que registra esta historia como un cuadro feroz y realista de los sectores de high life, encarnados por los denominados “niños góticos”.

Además, vale resaltar la condición precursora de Duque en mostrar escenarios de la oligarquía limeña, tales como el Country Club, el Morris Bar, entre otros, presentados “con impiedad, pero sin ira” (14), que décadas después se registrarían en libros como en Un mundo para Julius (1970). Su versión crítica regula el aspecto social de la novela, siendo su acercamiento al plano sexual indiferente. 

El desarrollo de los acontecimientos en un espacio propiamente urbano inserta esta novela en una narrativa realista afín. Mario Castro Arenas en La novela peruana describe a Duque como el reflejo del crecimiento de Lima, de sus contrastes y desventajas. Asimismo, consigna a Diez-Canseco como el mejor narrador de los años treinta porque: “Tenía talento narrativo y procedía del medio social que abomina Duque” (245). Su realismo es propiamente situacional, de tonos poéticos-criollos y se presenta como una imagen testimonial cargada de denuncia moral.

Con dicha observación  la conducta del protagonista es evaluada en un sentido reprobatorio. El portavoz del rechazo de toda la crítica en torno de Duque es el estudioso noruego Birger Angvik (1992), que considera de manera rotunda que toda ella es una reelaboración y construcción variada de la propuesta inicial de Sánchez. Angvik asume su armazón crítica –netamente formal– dirigida a los planos de la representación en la novela:la significación y la referencialidad del discurso nos permitirán una lectura realista de Duque:

(…) La novela Duque, representa una escritura que gira con afán notoriamente destructor alrededor de los constructos discursivos producidos por intelectuales burgueses y criollos en Lima y en el Perú. En el seno mismo de de la alta burguesía limeña surgen constructos discursivos –literatura, historia, crítica– que son reproductores de la ideología de ella. Duque, al contrario, en sus múltiples remolinos discursivos, modernos y formalistas,  generadores de significancias, arrastra consigo a sus propios críticos e intelectuales burgueses y criollos en juegos paródicos y satíricos indeterminables. Encierra a sus referentes dentro de su propio cuerpo textual, y de ahí nace una de las novelas peruanas más dignas de (re)consideraciones críticas (9).

Homoerotismo, género e identidad  

La referencia a los amores entre sujetos masculinos se rastrea desde las reflexiones en torno de las distintas prácticas, valores y costumbres en la cultura griega, como la filiación entre el erasta y el erómeno (que realizaban prácticas de cortejo bidireccionales-reciprocas pero aún no censurables); así, tales implicancias iniciaron el debate de la problemática moral, de las condenas y aparentes disfuncionalidades. Aperturado el siglo XIX, las consideraciones sobre este tipo de acciones se deducen para sujetos “invertidos”: el ejercicio del término expone la proyección del poder masculino y aparentemente bordea y legitima una conducta sexual correcta o propia ante lo atípico, lo excluido y distante. En ese contexto, los procesos culturales integran la complementariedad de los sexos y dan cabida a los postulados de los estudios de género acogidos por los estudios literarios. El género se explica en términos de Martha Lamas (1995) como filtro cultural, que abordará las marcas, tanto en lo social, político, como en lo religioso. Entonces:

La constitución de  género requiere una identificación con el fantasma normativo del sexo, es decir, el ingreso dentro de un orden simbólico que prescribe  que los sexos/géneros son polares, discretos y heterosexuales (Fuller 1997: 19).

La identidad está como un todo representacional, por el cual el sujeto definirá sus diferencias o desigualdades con el otro, y en cierta medida actualizará su yo. Estas identidades son a su vez construidas y nunca colmadas por los procesos identificatorios ilimitados. En este marco observamos la aparición del sujeto homoerótico por la inestabilidad de los límites entre identidades de género; sin embargo, dicho sujeto –aquel que siente atracción o deseo por una persona de su mismo género– practica y adopta comportamientos distintos de éste, por lo que se divide en homoerótico femenino y masculino, ya que no se encuentra en el borde la esfera genérica: todo lo contrario, se configura por el posicionamiento del deseo y la libertad de los placeres.  

En el capítulo XVI de Duque, Teddy se confronta: se asume normal porque su identidad genérica es hacia el sexo masculino, empero, la ubicuidad del deseo desvirtúa la identidad sexual: “… Si un tipo nace invertido, ¿qué va a hacer? ¿Pero yo? ¡Yo no! Yo he nacido normal, bien constituido. Entonces, ¿por qué caí?” (1973: 123).

El universo masculino de Teddy bien es falseado con las descripciones delicadas de su entorno:

No sé qué era más femenino: si el dormitorio-boudoir de Teddy o el  dormitorio-boudoir de Doña Carmen. En ambos había exceso de encajes, vasos de noche de plata, lamparillas eléctricas de color rosa en las mesas de noche, almohadones, veladores de toilette llenos de escobillas, polvos, cremas, leche Innoxa, Tabac Blond […] (22).

De igual manera apreciamos las referencias amicales sobre Carlos Astorga: “¡Bah! Astorga es un buen hombre que sólo tiene un vicio: los muchachos” (63). La marca de diferencia deliberada por un vicio innatural corresponde a las exigencias de una sociedad que estigmatiza y reelabora el patrón de la moralidad sujeta a la connivencia y a las costumbres. En ese sentido es paradójico, por selección moral, el comentario resuelto de Suárez Valle:

Estas cosas de moral son cuestiones de costumbres, de climas, de conveniencias… A más de que ‘eso’ no es sino una facultad, ya muy generalizada, de apreciar otro género de belleza a más del femenino. Todas las cosas bellas llevan en sí la facultad de despertar un deseo de posesión: un caballo, un cuadro, un traje, una mujer, un florete, siempre nos sugieren el deseo más o menos furioso, de que sean nuestros (63-64).

 

 

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