|
[página
2 de 4]
Operaciones
metafóricas
Watanabe
desborda la fuerza de la oración básica.
Sus versos responden a una estructura y función
eminentemente enunciativas. Y es ahí donde radica
su poder simbólico y estético. Este poemario
recuerda la atmósfera de los haikus, en la medida
en que sus móviles se detienen en la naturaleza;
y así como ellos debían mencionar en un
poema de verano a las ranas, alondras o luciérnagas,
así Watanabe presenta poemas dedicados al lenguado
(un pez), a un bosque de espinos, a las malaguas, entre
otros. De otro lado, recordemos que el haiku tuvo su
origen en la diversión y en esa medida la alusión
a diversos animales cumplía un efecto caricaturesco
del hombre (Rodríguez-Izquierdo 1995). Por ello,
debo subrayar la operación metafórica
por la cual un determinado animal o ente de la naturaleza
viene a identificarse con una determinada zona, sustancia
o figura orgánica en un lance gráfico
armado de humor. Una ranita es el clítoris de
la mujer que ama, el río Vichanzao es la corriente
que atraviesa el inodoro de un hospital y el poeta es
un mono haciendo “monadas” en un mate burilado.
A semejanza del haiku, la mayoría de ellos sólo
nombran y sugieren, de modo que el lector cumple el
rol activo de completar aquello que su propia existencia
le permita. Watanabe nombra el mundo real objetivo y
evita cualquier mención culta o preciosismo,
ya que se ocupa en los espacios cotidianos y en la realidad
(Cisneros Cox 1988).
Si
bien el objeto de mi análisis no es ciertamente
Cosas del cuerpo en su integridad textual,
he querido presentar esta suerte de introducción
a la poética como al poemario de José
Watanabe en función de enmarcar “El maestro
de kung fu”.
En
el poema, la escenificación se despliega ante
los ojos del observador. El cuerpo del sujeto ve a una
considerable distancia a un luchador de kung fu, ve
su lucha y su danza enmarcada en las playas de Barranco
al amanecer, generalmente de un azulino encendido, o
neblinoso (la brisa es intensa y el olor del mar, cargadísimo).
La madrugada no es de noche ni es de día, pero
ambos están presentes.
Supongamos
que el espectador no es sino el discípulo o alumno
que se refiere a este luchador con el llamado de “maestro”
y esto encaja en las prácticas de enseñanza
oriental, en las que el alumno vive al lado del maestro,
lo sigue y aprecia en casi todas sus actividades. De
ahí se sigue que lo espectado resulta familiar
al alumno, ya que forma parte de su rutina, que quizá
es el acto más divino de su aprendizaje. Cuando
el sujeto dice: “Ninguno vence nunca, ni él
ni él, / y mañana volverán a enfrentarse”
es implicado porque siempre, o desde hace un buen tiempo,
ha estado en compañía del maestro en su
ritual de danzas y luchas, pues quien así sentencia
sobre el mañana, quien puede decir nunca ha pasado,
es aquel que está colmado de extensa experiencia
para manifestarse, para emitir un juicio. Su conocimiento
radica en su ser testigo, en su presencia y expectación
al lado de su maestro con fiel asiduidad. De ello colegimos
que el ambiente y el ámbito reflejado es propio
al cuerpo; más aún, el cuerpo del sujeto
observador es propio del ámbito, pues sin él
no existiría la escena. (8)
Un
cuerpo viejo pero trabajado para la pelea / madruga
y danza / frente al mar de Barranco
El
trabajo es un tipo de actividad (concebida en términos
de sustancia). Se puede cuantificar con bastante precisión
(términos de tiempo). El trabajo sirve a un fin
determinado. Se consume progresivamente conforme sirve
a ese propósito. Si tomamos al cuerpo como objeto,
podemos aplicar lo que señalan Lakoff y Johnson
en un interesante trabajo sobre el comportamiento de
la metáfora. Cuando se manufactura un producto
a partir del material se lleva a cabo una cierta cantidad
de trabajo. Cuanto más trabajo se realiza, repercute
en más producto acabado: el trabajo es proporcional
a la cantidad del producto. El modelo perfecto es la
cadena de montaje, donde el material en bruto entra
por un extremo, se trabaja en etapas progresivas, la
duración se fija según la velocidad de
la cadena misma, y el producto sale por el otro extremo
(Lakoff y Johnson 1995).
..Objeto en bruto ..............................Producto
acabado
..CUERPO
..........>>>> TRABAJO >>>>..CUERPO
..JOVEN............................................VIEJO
..(nuevo)..........................................(usado)
..- PELEA.........................................+
PELEA
..- PERFECCIÓN.................................+
PERFECCIÓN
El trabajo es un recurso. El tiempo es un recurso: el
maestro madruga, aprovecha el tiempo, coge la cantidad,
la madrugada como elección (actividad: sustancia;
tiempo: sustancia). Trabajo y tiempo como cosas que
se pueden usar para diversos fines. El cuerpo es viejo,
pero fuerte y peligroso, es trabajado para la pelea,
ha alcanzado perfección.
Para
George Lukács, el ritmo —una de las formas
abstractas del reflejo estético de la realidad—
procede del trabajo. En efecto, si bien nos rodean abundantes
fenómenos rítmicos sin mediar operación
cultural alguna (rítmica de la naturaleza y en
la existencia somática del hombre), no hubo aplicación
conciente de ellos sino hasta que el hombre adoptó
las leyes naturales para su provecho teleológico.
El ritmo operó en el trabajo confiriéndole
automatización, aligeramiento y ejercitación.
En este campo de la vida cotidiana de donde el carácter
estético devino finalmente al originarse el placer
y la satisfacción en tanto se lograba un dominio
de sí mismo y del objeto. Pero para que el ritmo
fuera aplicable más allá del trabajo,
debía volverse reflejo y, en consecuencia, para
las sociedades primitivas se cargó de magia.
En las ceremonias mágicas, que imitan procesos
reales de vida y se desvinculan de su fin práctico,
el ritmo sólo auxiliar se hace telos
en el reflejo de la evocación. Ahora, el único
fin es la evocación de la autoconciencia humana:
nace el mundo del hombre (Lukács 1963).
Si
apuntamos a la primera estrofa de nuestro poema, no
será difícil percibir, respecto del maestro,
que su “cuerpo viejo y trabajado para la pelea”
encierra una trayectoria análoga a la génesis
de lo estético, precisamente en el elemento generador
de toda danza: el ritmo. Al alejarse de su origen real,
el ritmo se aplica a nuevas formas, como, por ejemplo,
el baile, con variaciones y combinaciones que no dejan
de regirse por un determinado orden, pero cuya transición
hasta cristalizar en lo ceremonial y rígidamente
prescrito no es rectilínea, sino muy laboriosa
y combatida: por ello, el cuerpo pelea (Lukács
1963).
Rituales
y ceremonias exigen horas y escenarios. Que el maestro
madrugue no responde tanto al aprovechamiento del tiempo
en un acto de diligencia como a un acto de propiedad.
La madrugada no es tampoco el mejor momento, es el momento.
De este momento podríamos hablar de la soledad
y el primer despertar, pero también de su conducta
velada, casi falsa (niega noche y día), ¿mágica?
Más adelante podríamos aproximarnos a
esta condición.
Retomando la teoría de Lukács, la percepción
de lo real une espacio y tiempo en un solo acontecer.
Por ello, la danza, de haber música, sólo
puede efectuarse con el ritmo del momento. En el poema
no hay mención alguna sobre la música.
Sin embargo, está presente el mar. A diferencia
del maestro, el mar no sólo emana movimientos
rítmicos (olas), sino también sonidos
rítmicos (cantos). De ello se desprende que la
naturaleza rítmica de este ritual es determinado
por la madrugada (tiempo), por el mar (espacio) y por
el trato establecido entre madrugada y mar (compás).
Barranco
Sería
conveniente en este momento comentar algo acerca de
esta danza en las playas de Barranco. La vista de estas
playas desde la autopista guarda una diferencia con
las demás: la orilla no es percibida. El nivel
de la arena se pierde y junta directamente con la visión
de las olas, lo que produce una sensación de
abismo o de vacío en el paisaje. No ocurre así
en las demás playas del litoral limeño
en que la espuma de la orilla es el límite y
cruce entre la arena y el mar. El vacío puede
corresponder a la inaccesibilidad del discípulo
para conocer al enemigo del maestro, así como
la sensación de abismo y “barranco”
intensifican la peligrosidad, la caída o el triunfo,
aunque todo ello guarde siempre una conducta potencial
o ninguna llegue a realizarse. De otro lado, Barranco
es un consensuado distrito poético, lo que guarda
relación con la apreciación estética
de una danza enigmática.
Miraflores,
Barranco y Chorrillos fueron los tres balnearios sureños
más cotizados de la ciudad de Lima a principios
del siglo XX. Hoy se han convertido en distritos integrados
a la dinámica urbana. Pero en Barranco se ambienta
una de las más hermosas leyendas poéticas
de la literatura peruana: La casa de cartón
(1928) de Martín Adán, quien la escribiera
a los 16 años. Esta breve obra es un poema en
prosa o novela o cuento lírico, que narra las
peripecias de un instruido adolescente durante sus vacaciones
escolares —y luego de ellas— en los “baños”
del sur, pero que también ofrece un encantador
retrato de la aldea costera que fue Barranco hace casi
un siglo.
Otros
artistas, entre ellos poetas como José Parra
del Riego, o pintores como Víctor Delfín,
así como museos, teatros, una filmoteca y centros
culturales, han contribuido a forjar la atmósfera
artística del distrito de los molinos de viento.
El último boom de Barranco, sobre todo
en su emblemática plaza central, ocurre a inicios
de la década de 1990, cuando las movidas contraculturales
y los grupos de rock nacionales alcanzaron su mayor
apogeo. Hoy su vida nocturna destaca por la profusión
de discotecas, peñas, bares, centros culturales,
museos y galerías que alternan vida cultural
y diversión.
Sin
embargo, me resulta imperativo mencionar ahora que en
un recital de poesía tuve la oportunidad de preguntarle
al mismo Watanabe por qué escogió Barranco
como escenario para “El maestro de kung fu”.
Me respondió: “Porque si te vas a Barranco
a esa hora y a ese lugar vas a verlo. Yo sólo
escribo lo que veo, nada más.”
________________________________
Notas
bibliográficas
(8)
A pesar de no haber mayor base para establecer el discipulado
del observador sino en contados elementos (“maestro”,
“mañana”, “nunca”, etcétera)
que no indicarían necesariamente tal condición,
pero que tampoco la negarían, establezco el nexo
específicamente para esta fase del análisis
en respuesta a la amplia interpretación que un
texto literario suscita. Así pues, el final del
análisis como el del poema nos devolverá
a la condición fortuita de todo observador.
|
