[página 4 de 4]

Orientalismo

De otro lado, en el campo de los estudios culturales existe el término “orientalismo” para designar una vastísima y simplificada noción de lo que en Occidente se entiende por “lo oriental”. Concepto manejado para designar indistintamente territorios culturales muy disímiles (Rusia, Japón o Palestina) y darles un mismo rostro, generalmente uno de connotaciones negativas. En ese sentido, si bien Watanabe despliega cultural y manifiestamente, como en esta declaración:

… Nos atribuyen a los nikkei un japonesismo cerrado o, en todo caso, muy vigente en nuestra cultura diaria. Pero sí, algo, o “alguito”, de japonés hay en la composición de nuestra personalidad…siempre me pregunto hasta qué punto esta herencia puede permitirnos hablar de una identidad de grupo. Hay ciertos elementos obvios que podrían convencernos de la existencia de esa identidad, desde nuestros rasgos físicos hasta la promocionada cocina nikkei. Nuestros rasgos, tiempo más, tiempo menos, terminarán como debe ser: disueltos en el paisaje mestizo de nuestro país… ¿Qué hay de más profundo? ¿Qué herencia todavía está viva en nuestra subjetividad y determina nuestra conducta?, me pregunto a veces… Hay ocasiones en que descubro con cierta claridad que soy descendiente de japonés. Generalmente sucede en situaciones críticas, y me sorprendo porque siento que algo profundo viene y cambia el rumbo de mis reacciones previsibles… (9).

una actitud de fusión sin retorno, no menos cierto es que la visión de su obra poética, distante de producir una suerte de orientalismo “artístico”, es más una pista develadora de la especificidad de una determinada complejidad cultural. Condición ya descrita en el proyecto crítico de Edward Said, por la que “... the scholar is obliged to study more focused and smaller culturally consistent regions. The person who has until now been known as ‘the Oriental’ must be given a voice.” (Said 1978)

De hecho, tenemos diferentes culturas mostrándose en el poema y podemos configurar al sujeto que enuncia como perteneciente a una cultura distinta a la del maestro: “Y niega, muy chino”. También por la distinta nominación que aplican para referirse a un mismo personaje: el discípulo-observador nombra “enemigo”, que desde un enfoque cristiano occidental activa la oposición: amigo/enemigo (carga positiva/carga negativa; bueno/malo; sensato/necio; sabio/ruin; amor/odio; buena voluntad/mala jugada). Mientras que el maestro aplica “adversario”, que se asocia más a una dinámica lúdica o confrontación política y no genera necesariamente la esencia de las cargas, otorgando, en todo caso, atributos de poder a cada uno. Aunque llegar a tales conclusiones no se ampare más que en el intento de observar el alcance semántico de dos términos desde una determinada lengua y esfera cultural, nunca en la garantía de un juicio avalado por una legitimidad universal inexistente, mucho menos con la intención de reproducir una especie de eco de dualismo maniqueo, en el sentido en que Andreas Huyssen se refiriera al proyecto de Jurgen Häbermas, al contraponer las fuerzas oscuras del conservadurismo antimoderno a las fuerzas ilustradas e iluminadoras de la modernidad, hace más de 30 años (Huyssen 1981).

Cine

Mucha es la crítica y muchas son las declaraciones de Watanabe a favor de emparentar e identificar elementos y efectos propios del cine con aquellos que intervienen en la composición y trazado de su poesía.

... Leyéndolo muchas veces uno tiene la impresión de que el hablante tiene el rol de una cámara, un hablante que plantea escenas de gran visualidad...

Hablo de escenografías... relación estrecha con el cine... Mi poética es la del ojo, consiste en ver, en mirar... y trato de escribir como se describe en cine, con cierta objetividad, aunque el texto sea eminentemente subjetivo. Me interesan las imágenes objetivas. (10)

Más que establecer una adecuación entre la forma de representación en el poema y la representación fílmica a través de la cámara, que puede resaltar por su evidencia, quisiera aprovechar este nexo cinematográfico para ajustar ciertos conceptos deleuzianos en relación con el tratamiento filosófico del cine y de sus instancias estéticas en la esfera significante de nuestro poema.

Para Deleuze, las cosas son imágenes. No hay diferencias entre imágenes, cosas y movimiento. En el cine las imágenes son signos —recordemos que lo que produce la idea es el signo—, figuras que se definen por sus irregularidades internas y los puntos singulares que conecta. En dicha dirección, percibir es sustraer de la imagen lo que no nos interesa, por lo que ella llega a nosotros con algo de menos. La función del cine es precisamente restituir aquello que le falta, de modo que obtengamos una relación de equivalencia entre lo que percibimos y la imagen que percibimos: velar por la integridad al interior de la imagen.

De otro lado, el mencionado acto de percibir corre con un determinado acto de pensar que, sostiene Deleuze, consiste en:

• Ver “a condición de que el ojo no se quede en las cosas sino que se eleve hasta las visibilidades”, lo que constituye una operación de extracción (se deben abrir las cosas).
• Acto de poder que envuelve una estrategia definida.
• Proceso de subjetivación en que el sujeto existe, pero no en tanto él sino como obra de arte, para que el pensamiento pueda devenir en pensamiento-artista. Para Deleuze, éste es un proceso infinito.

Uno de los postulados deleuzianos más apasionantes es el que plantea la fricción entre líneas versus conjuntos, y que aplica cuando se refiere al cine de Godard —y que en buena cuenta se puede aplicar a “El maestro de kung fu”—, en donde las líneas representan la micropolítica de las fronteras en oposición a la macropolítica de los grandes conjuntos, pues es en la frontera donde las imágenes se revelan más plenas. Una de las funciones del cine estribaría en “ver” las fronteras, hacer visible lo imperceptible. Pues como sentencia Giscard d’Estaing, “los fuertes no son quienes ocupan uno u otro campo, lo potente es la frontera.” Sin la frontera, ni uno ni otro fueran (Deleuze y Guattari 1997).

Aquello que es frontera para el maestro y para el que lo observa es el cuerpo. No hay posibilidad de trascender o superar al cuerpo, pues está funcionando como límite. Sin embargo, será ese cuerpo carente la única vía de acceso que tienen espectado y espectador hacia formas y competencias que nos están vedadas normalmente. La sucesión de conversiones del cuerpo del maestro es agitada: una rúbrica antigua, un felino, un ave y un reptil. Pero, sobre todo, la “captura” de poder que cada uno comprende. El “cuerpo” invisible también sufre las mismas transformaciones, de hecho, él las genera en el maestro (“él me hace danzar a mí”). Incluso la muerte del hombre concierne a las formas y a las fuerzas.

Para trazar un recorrido imaginario del ojo que especta la danza, quiero referirme al concepto del “mapa” o “diagrama”. Se trata de un conjunto de líneas sincronizadas que actúan simultáneamente. Se dan en el nivel de la sociedad o de una persona y representan cosas o abstracciones, dependiendo de lo cual forman contornos o no —entre estas últimas se cuentan las más hermosas. Todas las cosas tienen su cartografía y las líneas pueden ser compuestas, prestadas o creadas, lo que implicaría su tipo de formación voluminosa (Deleuze y Guattari 1997).

En referencia al enfrentamiento y a las potencias enfrentadas en el poema, quiero aludir al concepto “máquinas de guerra”, que constituyen una suerte de disposición lineal construida sobre líneas de fuga. Su objeto no es la guerra, sino el “espacio liso” que compone, ocupa y propaga. Deleuze aplica, asimismo, el interesante término de “nomadismo” para aludir a una combinación de máquinas de guerra y espacio liso. Después de todo, una máquina de guerra tiene la capacidad de ser más estética que bélica. La cartografía señala rutas y desplazamientos, pero no se puede distinguir la naturaleza buena o mala de estas líneas, tan sólo la circunstancia que les genera niveles de fortuna y peligro. De ahí que la idea de totalidad abierta se acopla con precisión a un sentido cinematográfico, pues en ella los conceptos remiten a circunstancias, no a esencias (la totalidad abierta asume conexiones racionales entre las imágenes, dentro de ellas, y entre las imágenes y el todo). Lo que se produce es un circuito de imágenes que en el cine va más lejos: la imagen-movimiento se convierte en imagen-tiempo (Deleuze y Guattari 1997).

La narración es en el cine como lo imaginario: una consecuencia muy indirecta derivada del movimiento y el tiempo. Luego de la Segunda Guerra Mundial nace la posibilidad de temporalizar la imagen cinematográfica. En ella, ocurren conexiones irracionales que se vuelven esenciales. Aquí ya no hay totalización ni interiorización o exteriorización de un todo. Lo que priman son las resonancias. Se trata del tiempo en estado puro, ya no hay movimiento (Deleuze y Guattari 1997).

Una suerte de contraste, en ese sentido, puede estar ocurriendo en el poema. Hay dos actores y dos performances. Uno, el maestro, un cuerpo viejo, que es percibido por sus movimientos incesantes; y su adversario, que si bien comparte con él el deber del enfrentamiento y realiza los mismos movimientos, no es percibido por el que observa, él permanece inmutable. Y, no obstante, porta mil años en ese estado.

En el poema encontramos palabras que indican una suerte de legendariedad, lo cual entra en consonancia con el mismo arte del kung fu (maestro de kung fu, cuerpo viejo, invisible de mil años, rúbrica antigua, infinita coreografía, enemigo, mañana volverán a enfrentarse) y de la que se rescata el tiempo y la perfección del arte de la lucha. En buena cuenta podríamos ver en la danza del maestro una danza contra el tiempo, o contra el mismo kung fu. La perennización de la lucha, del interminable enfrentamiento, es el fundamento de la categoría de verdad del saber y el mantenimiento de la vida. La renovación que permite sucederse la noche al día, la continuidad y relación de los elementos de la naturaleza, la armonía con las leyes del universo.

© Ericka Herbias, 2005

________________________________

Notas bibliográficas

(9) “Elogio del refrenamiento” En: Quehacer Nº 117, 2000.

(10) “El estilo es el lugar donde poso mi alma”.

1 - 2 - 3 - 4 - BIBLIOGRAFÍA