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Se mueve como dibujando / una rúbrica antigua, con esa gracia, y / sin embargo, está hiriendo, buscando el punto / de muerte / de su enemigo, el aire no, un invisible / de mil años.

Hay que considerar la distancia del espectador y la conversión del cuerpo en una línea. Se dibuja a trazos, líneas; la rúbrica está hecha de líneas sinuosas, onduladas, circunvoluciones, rizos, retorcimientos muy concentrados, se produce una suerte de enmarañamiento grácil. Si bien esta expectación causa placer a la vista, por sus formas gráciles, y por ello se da un contentamiento, una elevación sensorial, hay que distinguir que ésta es sólo una de las apariencias de la acción y la lucha. El “sin embargo, está hiriendo...” funciona como la esencia de la acción. Esas formas gráciles buscan “el punto de muerte” y esto causa la sensación de sorpresa, de tener en cuenta que tener presente la muerte en la cosa llena de gracia, el peligro del objeto perfeccionado, en este caso para la pelea.

El poeta no hace sino recoger la intensidad de las sensaciones provocadas por la muerte, la belleza, la locura y volver sobre ellas creando un tiempo mítico sin principio ni fin: “cuerpo viejo”, “un invisible de mil años”. Pero la muerte no trasciende no en tanto ella, sino a su símbolo: es la muerte jugando a ser bella, plena, divina, poderosa. En la primera parte del poema, se da lugar a la implantación de un determinado lugar propio dentro del universo de la naturaleza (algún punto en las playas de Barranco en algún momento de la madrugada), que da cuenta de un particular universo regido por ella.

La expresión “punto de muerte” puede ser entendida como buscar la muerte, su fin o meta es la muerte, la victoria es la muerte, el logro es la muerte del otro, la plenitud del descanso habiendo cumplido una misión; o puede ser entendido también como “talón de Aquiles”, “punto débil”, “puntos flacos”, zonas más vulnerables, más expuestas o más protegidas, más delicadas. Ambas sensaciones pueden transmitirse simultáneamente en la expresión.

La figura de la rúbrica

El cuerpo tiene que transformarse en una línea para poder, con su movimiento, dibujar una rúbrica. Consideramos ya no al cuerpo sino a la concepción pura de la línea que no es otra que la unión de muchos puntos que posibilitados por esa unión tienen acceso al movimiento, y con el movimiento a la vida (arte, danza, dibujo, gracia), permanentemente enfrentada con la otra concepción pura del punto: el punto único, solitario y mortal, el no movimiento, la suspensión de la individualidad, el solo no vive, el corte con la vida, el cese, el stop del movimiento y lo que esto implica. Vida y muerte entendidas, simbolizadas en concepciones geométricas puras-básicas.

De otro lado, podemos considerar la paradoja: rúbrica como símbolo de pacto, de armisticio, acuerdo. Sin embargo, ocurre una guerra, una lucha. Para concluir con la relación entre la forma y el ritmo, citemos a Boas “… otro elemento fundamental de la forma decorativa es la repetición rítmica... movimientos regularmente repetidos dan lugar a repeticiones rítmicas en la dirección del momento.” (Lukács, 1963).

El otro no se ve

Para completar el cuadro, el otro personaje importante de la escena es el enemigo o adversario, “un invisible de mil años”, que no puede ser percibido por el espectador que habla en el poema, sino a través de su maestro. Éste replica los movimientos de animales agresivos de su enemigo: “los replica / en su carne”. Adapta diferentes formas: “tigre, águila, serpiente van sucediéndose”. Estos animales se caracterizan por ser sumamente veloces y astutos, así como por su alto grado de peligrosidad (los nombres de animales mencionados, a su vez, son formas definidas de lucha que se imparten en la enseñanza del kung fu).

Hace unos párrafos atrás hice alusión a la consideración de una danza mágica, pues, como diría Goethe, “el ritmo tiene algo mágico y hasta nos hace creer que lo sublime nos pertenece”. Este personaje (el invisible) está danzando y peleando tanto como el maestro. En abono de lo cual volvemos por última vez a Lukács, quien sostiene que el ritmo en relación con su aspecto estético no tiene mundo ni sujeto, pero lejos de suprimir sus determinaciones estéticas, se determinan con más detalle. Ello hace que abstractamente sea referible a cualquier contenido, si bien los reflejos de momentos determinables están aislados de la realidad, lo que originariamente se alió a la “faena” mágica.

“ —Usted ha supuesto que yo creo a mi adversario / cuando danzo— me dice el maestro.”

El maestro y el discípulo están mucho más cerca espacialmente, pues incluso se puede percibir el tono confidencial del maestro. El pelear con un invisible es, para nuestros ojos y entendimiento occidental, pelear contra nada. Lo que se “ve” generalmente tiene mayor peso de realidad que lo que no se puede ver (la referencia alude a las palabras de santo Tomás en Juan 20, 24-28). El maestro toma en cuenta esta predisposición del alumno por el “supuesto”, en la cual el maestro genera las formas invisibles, los movimientos invisibles del enemigo, ya que puede ver al maestro (incluso, piensa él, podría tocarlo). El maestro porta un entendimiento que comprende, abarca la mirada de su discípulo. El maestro dice: “él me hace danzar a mí”. La expresión indica que a él otra fuerza lo está generando y que ésta tiene o presenta otros rasgos de percepción para los cuales el maestro puede reconocerlos con el propósito de entrar en conexión con estos fenómenos de existencia y poder.

Toda formación histórica, según Gilles Deleuze, dice todo lo que puede decir y ve todo lo que puede ver. De ello se desprende que el problema del conocimiento no puede resolverse apelando a una correspondencia determinada, sino que el “hilo” de relación ocurre ya en otra dimensión. Entenderse con un escritor es entenderse con una rama familiar. De otro lado, Deleuze menciona la existencia de una “última” dimensión, entendida como la voluntad del poder, el querer artístico: el maestro y el rival del maestro pueden estar luchando en esa dimensión (Deleuze y Guattari 1997).

Budismo

Quisiera hacer referencia al fascinante estudio que del budismo zen hiciera R. T. Deshimaru en La voz del valle (1985), y del que he tomado algunas categorías para este análisis.

En la cultura oriental y en particular dentro de la enseñanza del budismo zen, “la forma es el vacío y el vacío es forma”. El término “Ku”, traducido como vacío, excede esa significación y así puede referirse de él lo siguiente: toda existencia es Ku. La existencia es la resultante de los diferentes fenómenos que ocurren al interior del poder cósmico fundamental. Se halla más allá del mundo de la física y de la metafísica. Trasciende tanto el materialismo como el espiritualismo. Únicamente el poder cósmico fundamental es absoluto. Y, no obstante, puesto que no podemos encontrar nóumeno alguno dentro de esta fuerza cósmica, también ésta es Ku (Deshimaru 1985).

La cuestión de la vida y la muerte reviste una enorme importancia para la humanidad y el budismo la explica a través de la lógica de la interdependencia. El Ku, que es la nada, se transforma en algo a través de la interdependencia. Shiki, que son los fenómenos, se transforma en Ku debido a la misma causa. La interdependencia es la fuerza de propulsión de la causa y provoca el efecto, por lo que es una condición. Nuestros cuerpos son dirigidos por la causalidad. No obstante, mediante la voluntad, la mente puede influir en la causalidad y así llegamos al principio de interdependencia mutua (Deshimaru 1985).

Ku es el vacío y significa pensar en no pensar. Ku es no pensar. Ku es concentración. A su vez, la concentración del Ku es el regreso de los pensamientos al cerebro central. Ku es regreso a la naturaleza, es la originalidad de nuestra naturaleza. El Ku, que es vacío, significa la conciencia del macrocosmos. Y el Ku está conectado con el orden cósmico. El vacío se convierte en fenómeno. Es una afirmación. El fenómeno se transforma en vacío. Ésta es una negación (Deshimaru 1985).

Mencionaré paralelamente cómo otros tratamientos poéticos reconocidos en Occidente, como el caso de Octavio Paz, han manejado y se han nutrido de esta concepción de vacuidad proveniente del budismo. Efectúo, pues, algunas observaciones acerca del aprovechamiento este mismo vacío para acceder nuevamente, en una dinámica compuesta de ciclos y nexos, a la vida, la acción y el cuerpo: “La realidad real es el vacío; ahora bien, como el vacío, a su vez, está vacío de su vacío, la realidad concreta aparece”. Otra idea involucrada en esta dinámica es la duración. En el libro de los cambios, o I Ching, el hexagrama de la duración es Heng: trueno y viento, que sostiene Paz, alude a la unión y separación de los contrarios, en donde la paradoja resalta por ser el movimiento continuo el que engendra la duración: “El gran misterio es que las cosas duran porque cambian.” Los cambios de las existencias funcionan, entonces, no en tanto huida como en reiteración. Queda sentada así, en el marco de esta concepción, la doble realidad de las identidades (Paz 1995).

La lucha y la danza

Los luchadores deben hallarse libres de intenciones o propósitos, alertas, sin disposición especial, pero listos para cualquier cosa. Debe plantarse plenamente en el presente. Resultaría desastroso para cualquiera de ellos considerar cuál sería su siguiente movimiento. No tiene que pensar en el futuro antes de que llegue éste o en el pasado que acaba de pasar.

La danza es en su totalidad un fenómeno de nuestro karma. El hombre desea moverse. En tiempos antiguos, el hombre estaba obligado a moverse para trabajar, pero en la civilización moderna el hombre no se mueve tanto. Así que se mueve intensamente de noche: baila (Deshimaru 1985).

Percepción y sensación

Llegados a este punto, podemos recapitular aquí los dos planos de la significación, dimensiones en las que se mueve el observador: percepción y sensación, desarrollados por Jacques Fontanille en su Sémiotique du Discours (1998), y que se pueden aplicar a “El maestro de kung fu”.

En el discurso, el cuerpo del sujeto observador se constituye como eje decisivo para la configuración de la danza del maestro, pues su visión la logra tomar en cuanto conjunto escénico. En relación con el plano de la percepción, la zona que media entre el sujeto de la visión y la escena es distante espacialmente, mas es por completo familiar tanto a lo perceptible (o captado en una operación de participación) como a lo sensible (o “mira” en una operación de selección) del centro de referencia del poema. Dos —siempre más de dos— cosmovisiones se presentan en él, dos órdenes perceptivos como sensibles: uno desde un enfoque occidental y otro oriental. El sujeto de la visión está incapacitado para dar cuenta de ambos. Se erige el personaje espectado (maestro) como sujeto del saber.

En relación con el plano de la sensación, “experimentamos” grados de intensidad (o de los afectos) y grados de extensión (o numérico) entre el centro y los horizontes. Así, podemos decir de la primera que es máxima y de la segunda, de gran medida. La intensidad se percibe artísticamente, estética en formas gráciles; y la extensión en conceptos puros geométricos. La nada (vacío) y cosmos (infinito) son también considerados.

Transculturación

La transculturación se planteó como término —presentado por Fernando Ortiz— más adecuado para designar la introducción de una cultura determinada en otra distinta. El término aculturación designaba al respecto la pérdida de la cultura propia en aras de asumir la cultura que se imponía —la externa— y como la de mayor jerarquía. Sin embargo, lo que sucede, según Ortiz, no es precisamente un “vacío” y posterior “llenado” cultural, sino más bien una suerte de transición en que ciertos elementos de la cultura externa encuentran bajo “recepción” en el mundo de la cultura en cuestión, pero que no llegan a introducirse de manera “intacta”, sino que son moldeados por los códigos cognitivos que esta cultura le aplique para poder asumirlos, es decir, se produce una transformación, una alteración en la convivencia de dos culturas que se involucran, así la primera enarbole una superioridad “intelectual” basada en el dominio de otros campos —económico, político, etcétera— y la segunda configure un rol de sumisión, o viceversa. Entre ambas culturas se formará una neocultura, que va más allá de la simple mezcla de conceptos y costumbres, puesto que se trata de dos culturas que ya originaron una nueva entidad cognitiva, con recursos y elementos tomados de ambas, pero irreconocibles si se comparasen las “mismas” en su contexto originario (Ortiz 1978).

Los aspectos que sustentan este proceso se dan en la lengua, que producirá una suerte de sistema más amplio y complejo, tanto en el marco semántico de las referencialidades como en el aspecto estructural de la sintaxis. En los textos se reflejarán movimientos con mayores permisibilidades y sujetos a mayores acepciones significantes; en la estructura literaria ocurren también transformaciones en cuanto a las preferencias estilísticas y a las configuraciones de corrientes estéticas que se asumen, sobre todo en América Latina, que no alcanza magnitudes estéticas ni revoluciones del vuelo de Occidente, aun a pesar de querer influenciarse por ellas —se habla de un provincianismo que sin más tiene que ver con las mismas formas en que se mueve culturalmente América Latina. Sucede que —y lo que importa— el mito lejos de ser una creación propia de culturas primitivas, se asocia más bien, en su estatuto de interpretación legítima del mundo, con las formas que se consideran las tendencias universales de la literatura (Ortiz 1978).

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