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Ante esta nota determinamos las intenciones progresistas del autor que intenta erradicar la barbarie enfatizando sus vitandas ramificaciones: la anarquía. Es por esto que la novela comparte un lazo genérico con las utopías en tanto que “la utopía es un testigo vivido de las posibilidades alternas desesperadamente necesitas por el 'mundo de los hombres', por la vida humana” (Darko, 1984: 66). En este sentido no está fuera de lugar la apreciación del especialista peruano en el género Daniel Salvo, que considera a la novela como fundacional del género de ciencia ficción. Compartimos este criterio no por la tecnologizacion de la urbe, ya que como Velázquez ha señalado, se trata más bien de una intensificación de la tecnología (Cfr. Velazquez, 2004: 25), sino mas bien en la estrategia de que desde el futuro se juzgue el presente, como mencionamos en otro trabajo, en la ciencia ficción: “el presente es también el futuro (…). La CF, por más que construya su autonomía, siempre partirá del presente, siendo una posibilidad, un mundo alterno al nuestro en donde éste es juzgado o deformado según sus actuales condiciones” (El Hablador). En esta medida, LCA, empero su extrapolación temporal, presenta una crítica a las costumbres, a la anarquía, coetáneas del autor, de manera contrafáctica, a través de la cual “lleva continua e ineludiblemente a examinar los símbolos que están en la base de la concepción que tenemos de nuestro mundo y de nosotros mismos” (Scholes, Rabkin, 1982: 187).
La actividad crítica, si bien se agudiza en la cuarta entrega, está ya presente en la primera. Así, en la ya mencionada escena de la lectura de un libro de Historia del Perú en la Biblioteca, llegar a 1842 será motivo de las siguientes impresiones: “(…) oh! Amigo mio que guerras! que revoluciones! que traiciones! qué ventas! qué intrigas! qué asesinatos graves! qué infamias en fin!!!....; la sociedad destruida, las leyes despreciadas, las tropas desmoralizadas, el crimen en el solio, y las virtudes encadenadas!!!” (Del Portillo, 1843: 4)
En la cuarta entrega, la crítica viabiliza una caracterización grotesca, en tanto que deforme —y sin ninguna cualidad positiva—, de la política del momento, que ya había promovido y seguiría promoviendo las mas diversas descripciones en los viajeros franceses. Como el siguiente ejemplo: “'Los presidentes militares distribuyen los tesoros entre sus camaradas y no gastan plata sino para sus ejércitos, con cuya ayuda esperan, en vano, mantenerse en el poder. Ningún trabajo en utilidad pública se ha emprendido'. Bastenor, 1860” (apud Macera, 1976: 145). LCAU presentara por su parte una sátira exacerbada del hacer caudillesco. En este sentido, la letra, que es elemento propio del futuro civilizado y simboliza orden, en el pasado es un elemento degradado en tanto que sirve a las viles pasiones militares. En consecuencia, se constituye una dinámica en la cual cada revolución se acompaña de un pronunciamiento, proclama, acta popular, pasquín, que abundaron tanto que se usaban incluso para envolver alimentos. Asimismo, se enfatiza la improvisación de estas proclamas, la incapacidad para gobernar, la injusticia de sus resoluciones.
Ahora, si bien la idea de nación ordenada, ideal, que se propone en LCAU halla relación inmediata con el Libro II de Utopía de Tomas Moro esta cuarta entrega mantiene las mismas pautas críticas del Libro I, en donde se narra la corrupción del mundo fáctico del autor (la Inglaterra de Enrique VIII, en este caso, como la Lima de 1842-1843 en LCA). Así, mientras Moro lanza diatribas contra la nobleza: “Grande es el número de los nobles que, ociosos, como zánganos, no sólo viven del trabajo de los demás, sino que los esquilman como a colonos de sus fincas y los desuellan hasta la carne viva para aumentar sus rentas” (Moro, 1956: 15), en esta parte de la novela se intentará especificar la decadencia a la que el caudillismo nos condujo, sean éstas, a consideración nuestra, las mejores páginas del texto:
Mientras tanto la intriga continuaba, los empréstitos se hacían efectivos; los hombres se quedaban sin armas para defenderse; las mugeres sin maridos, las madres sin hijos, las hermanas sin hermanos, los campos sin labradores, la industria sin labrar, los pueblos sin jente!!!
(…) arrancar el pan de boca del hijo del pobre artesano, para engordar con él a los caballos del palacio; en desnudar al hombre honrado para vestir al soldado pérfido que lejos de ser el sostén de la patria se convertia en su mas limpio asesino; en deshonrar la patria sosteniendo luchas infames, injustas y degradantes; luchas que presentaban al Perú ante las naciones cultas como de un Ente-Pueblo, juguete de los caprichos de unos cuantos ambiciosos, que jamás supieron lo que es amar, pues no amaron su patria. (Del Portillo, 1843: 1)
Por su parte, se presenta en Cusco (quinta entrega) una concepción negativa de los egregios representantes de la ciudad letrada, quienes gestionan el robo de las tierras de Carlos de A.:
Pues mi amigo, apenas corrieron voces de probabilidad de mi muerte, que un escribano, un procurador, un abogado y un juez que estaban siempre, cual buitres, en acecho de las presas, se abocaron con una mala muger, para que presenta a un muchacho como hijo natural mio. Te parecera cosa de chanza, pues, amigo, nada es mas verdadero. Arruinaron a mi muger Chabelita (De A., 1843: 2)
A partir de ambos textos, LCAU se convierte en una detracción al letrado en tanto que burócrata, y al militar en tanto que ambiciona el poder y no medra las consecuencias en su intento por conseguirlo, aún sea el deterioro del país(21). Por ello, a través de un discurso futurista, la novela crítica al presente. Así, la construcción de la utopía significa la fe en la civilización ante una barbarie que, en esta ocasión, no recae sobre lo andino, sino sobre el letrado y el militar. En esta medida, la utopía, como nos recuerda Ricoeur, debe entenderse también como una forma de reemplazar el poder imperante. Se trata de sustituir o plantear una alternativa, al caudillismo, es decir, viabilizar una posibilidad que permita una mejor vida política: “En una época en que todas las cosas están bloqueadas por los sistemas que han fallado pero que no pueden ser vencidos (…), la utopía representa nuestro recurso. Podrá ser una evasión, pero es también el arma de la crítica” (Ricoeur, 2001: 316). Sin embargo, encontramos la necesidad de la continuidad de la ideología criolla. Este es un punto determinante para entender el proyecto de la novela, ya que para Ricoeur la ideología es la legitimación de un poder, mientras que la utopía sería la problematización y alternativas a este poder. Cabria así preguntarse: ¿contra que poder se apunta la crítica? Obviamente, la respuesta no involucra a los criollos, sino a los militares que han fomentado el caos en el país. Por esto, ante la destrucción del período de guerras intestinas (convertirlo en pasado y olvido), el texto desarrolla su lógica utópica, pues, como advierte Mannheim, “(…) una utopía destruye un orden dado y sólo cuando comienza a destruir ese orden dado se trata de una utopía” (apud Ricoeur, 2001: 292).
Así las cosas, se trata de restaurar la confianza en la promesa republicana, ya que se determina al Perú como potencia dirigente solamente si y solo si se civiliza por gracia del proyecto moderno, esto es, si se continua apostando y confiando en la promesa republicana, para lo cual se brinda una visión próspera, optimista, de su renovación de votos. LCAUbusca adoctrinar y afianzar la fe en la modernidad a través de la utopía, pues ésta “(…) suscita una especie de complicidad o connivencia por parte del lector bien dispuesto (…). Puede ser parte de la estrategia literaria de la utopía aspirar a persuadir al lector por los medios retóricos de la ficción” (Ibíd.: 290). Debe anotarse, además, la formalización como folletín que permitía un radio considerable de sociabilidad, ya que ella ha de ser difundida por la prensa decimonónica, la que, en tal medida, se convierte en herramienta de disciplinamiento de un poder político a partir de la divulgación de una idea de nación moderna. El periódico es así el campo de la sociabilidad, la manifestación de un disciplinamiento. Al respecto, Julio Ramos sostiene:
El periódico (…) contribuye a producir un campo de identidad (…) una matriz de los nuevos sujetos nacionales. El periódico no sólo cristalizaba la “racionalidad”, el orden que se identificaba con la estabilidad y delimitación nacional, sino que permitía extender ese orden a las zonas insubordinadas de la “barbarie”. Convertir al “bárbaro” en lectores, someter su oralidad a la ley de la escritura (…), era uno de los proyectos ligados a la voluntad de ordenar y generar el espacio de los proyectos ligados a la voluntad de ordenar y generar el espacio nacional. El periodismo era un dispositivo pedagógico fundamental para la formación de la ciudadanía (Ramos, 1989: 93).
En esta medida se hace necesario entender que el carácter utópico de LCAU no es una evasión de la realidad, sino un modo de interactuar con ella en tanto formula un proyecto y marca las pautas en que tal podría realizarse. Ahora, esta catalogación de proyecto —además de otros elementos históricos que a continuación detallaremos— vincula al texto con el romance histórico no sólo en el sentido fundacional o sentimental que otorga Sommer a esta modalidad, sino en “la visión utópica” que Unzueta precisa de la siguiente manera:
Es importante recalcar que la visión del romance no se presenta como una simple 'fantasía' sino como una transformación simbólica de ciertas pautas 'reales' ; esta perspectiva implica, claro está, una convercionalización del 'mundo real' que puede orientarse hacia la representación de un futuro ideal. El género incorpora una visión histórica 'salvacional', que lo relaciona con el pensamiento utópico (Unzueta, 1996: 80).
En tal sentido, LCAUinserta elementos del romance en el ideal utópico. Éste manifiesta inclinaciones y aspiraciones de progreso, de modernidad, ya que como imagen ideal, la utopía es un lugar imaginario de la realización de los fines humanos por medio del cálculo racional, progreso y tecné. Asimismo, el ideal utópico forma parte de una percepción de mundo propia de la ciencia ficción, ya que esta característica de anticipación en el tiempo, de posibilidad, define por esencia al género. La utopía presente en la novela es la consolidación de la ideología de la elite criolla, ya que, como señala Buber, la utopía funciona a partir de un deseo: “La imagen utópica es un cuadro de lo que ‘debe ser’, lo que el autor de ella desearía que fuese real” (Buber, 1955: 17). Dicho deseo, dicho “debe ser” se constituye a partir del ideal de modernización, si bien, como se ha planteado, esto no implique la abolición de las diferencias ni el predominio de la lógica aprehensiva y homogénea de la modernidad. En este sentido, encontramos la utopía en un sentido histórico, ya que ésta responde a las pretensiones de cambio de un sector social. No obstante, la utopía se halla también en un plano extrahistórico, en tanto que busca el retorno a una sociedad primigenia, a una Edad de Oro, que, consideramos, proviene de las influencias masónicas del autor de LCA, influencias que también apreciaremos en CCA. A partir de este lazo se despliega en la utopía lo que Buber llama “el afán por lo justo”, el cual “(…) por su esencia no puede realizarse en el individuo, sino solo en la comunidad humana” (Ibíd.). La necesidad de la comunidad humana se fundamenta en el hecho de que es una sociedad la que se halla en el caos, en el sufrimiento, en este caso, la Lima de 1843. La novela, pues, busca una salida a dicha situación a partir de la literatura, en la constitución de una utopía, la visión de lo justo que “se consuma en la imagen de un tiempo perfecto”, “circunscrita por el ámbito de la sociedad, aunque a veces entraña en su imagen una transformación interna del hombre” (Ibíd.: 18).
No solo pues, pretende LCAU una sociedad justa sino también la transformación del hombre, a fin de consolidar dicha sociedad, es decir, hay la necesidad del comienzo de un modo de existencia distinto al de la sociedad anterior, ya que, como precisa Marcuse, en la superación de un sistema: “la nuevas necesidades, que son realmente la negación determinada de las necesidades presentes, pueden tal vez resumirse en la negación de las necesidades y de los valores que sostienen el actual sistema de dominio” (Marcuse,1981: 14-15). Es decir, la superación de la utopía de 1943 consistirá en la negación de los vicios y óbices de 1843, ya que así se legitimará la posición inferior de un pasado corrupto frente a un futuro real y elevado, el cual será considerado “como algo realmente existente y a la vez auténtico”, opuesto “a la realidad presente, que también existe, pero es mala, no es auténtica” (Bajtin, 1991: 301).
La masonería de Del Portillo(22) se convierte, asimismo, en un punto clave para entender la utopía, pues orden y progreso son puntos precisos para la realización del hombre de acuerdo a la masonería. Ahora, estos se determinan desde la lógica de la utopía, que según Lewis Mumford en La utopía, la ciudad y la máquina, halla su estamento en las religiones herméticas, que no fueron ajenas al pensamiento masónico. Este teórico establece que la utopía busca reactualizar la “antigua ciudad”, esto es, la Edad Dorada. En ese sentido, se trata de un retorno a un mundo de armonía, de la instauración de un viejo orden, primigenio y esencial:
(…) la serie de utopías escritas que vieron la luz en la Grecia helénica fueron, en verdad, reflejos tardíos o residuos ideológicos de un fenómeno remoto, pero genuino: la ciudad antigua arquetípica. Que esta utopía, efectivamente, existió en otro tiempo realmente puede demostrarse ahora: sus beneficios reales, sus pretensiones y alucinaciones ideales y su severa y coercitiva disciplina se transmitieron a comunidades urbanas posteriores, y ello incluso después de que sus rasgos negativos se tornaran más conspicuos y formidables. Pero la ciudad antigua legó, por así decirlo, a la literatura utópica una imagen posterior de su forma “ideal” contenida en la mente humana. (Caosmosis)
En esta misma línea, de reactualización del pasado en el futuro, encontramos también algunas apreciaciones de Bajtin. Se trata de las precisiones que brinda acerca del hipérbaton histórico, el cual “consiste en representar como existente en el pasado lo que, de hecho, sólo puede o debe ser realizado en el futuro; lo que, en esencia, constituye una meta, un imperativo” (Bajtin, 1991: 299). Se busca, así, dar una consistencia al “será” del futuro, “se le concibe como si ya hubiera existido alguna vez en la Edad de Oro en estado natural” (Ibíd.: 300). Este retorno a lo antiguo se debe a su carácter de “comienzo”, esto es, de “fuentes no contaminadas, puras, de toda existencia” que son nuevamente presentizadas. Una vuelta a los orígenes es un punto también planteado por Ricoeur a partir de la utopía de Fourier:
Las resonancias religiosas de las proclamaciones de Fourier plantean una cuestión sobre la utopía en general: ¿hasta qué punto el futurismo de la utopía es fundamentalmente un retorno? Con frecuencia Fourier comenta que lo que él propicia es, no una reforma, sino un retorno, un retorno a las raíces (…). Este tema es también predominante en Nietszche como en Heidegger; nos hemos olvidado de algo y en consecuencia nuestro problema no es tanto inventar como redescubrir lo que hemos olvidado (Ricoeur, 2001: 322-323).
En esta medida, LCAU busca recordar la esperanza republicana de libertad y orden político.
5. La cuestión espacial
La novela nos presenta un fecundo trabajo del espacio que lo ha llevado a ser considerada: “la primera obra que inaugura en el Perú una tradición de pensamiento utópico de notación urbanística y arquitectónica”, “grado cero en la imaginería utópica en términos de ciudad y paisaje cultural” (Ludeña, 2006: 268). Bajo estas consideraciones se hace necesario relacionar nación y espacio, considerar cómo se configura el significado espacial. Sostenemos que el elemento espacial es uno de los factores que determina el contrapunto de los sectores de la nación: Arthur es el estilo grecolatino y francés; Carlos, la moda oriental: china y egipcia. Pero no solo es esta la diferencia: mientras que en el Cusco se mantienen ciertas tradiciones, sus espacios continúan siendo idóneos para los rituales, que conviven con la modernidad; en Lima, en cambio, se presenta una contradicción: por un lado están las construcciones modernas que van al compás de la intención de alejarse del pasado, de lo colonial en este caso, y sin embargo, aun continúan presentándose catedrales. Otra contradicción es cuando damos cuenta del consumismo desplegado en los espacios: los hoteles, los barcos, el teatro, el billar, y sin embargo, en cierta oportunidad (primera entrega), se afirma cierta incomodidad por la muchedumbre: “hoy apenas se puede caminar distraído porque se sufriría un fuerte encuentro ya sea con los de a pie o bien con la multitud de coches, birlochos, caballos que lo atraviesan sin cesar” (Del Portillo, 1843: 2). Ahora, si consideramos como Mitchell que en el análisis del espacio es necesario ir al lado oscuro del paisaje arquitectónico, “lo que significa pasar del análisis de las ‘características’ al análisis de la ‘oscuridad ideológica y política que lo cubre’” (apud Trinidad, 2006:11), LCA se convierte en el locus de un poder moderno que se instala en diversas instituciones e incita al consumismo como una manera de sustituir diversos vacíos.
La modernidad se presentiza en el espacio público no solo en la modernización, sino en la ordenación. Nótese así que en ningún momento las calles se ven albergadas de plebe. Esta modernización de la ciudad resulta mejor estructurada en Lima, ciudad que Del Portillo describe de acuerdo con el de las clases dirigentes. Al respecto, Ramón Joffré ha puntualizado que los proyectos de modernidad urbanos durante le siglo XIX no significaron solo cambios físicos, sino que involucraron una serie de intereses de diferenciación de la barbarie, que, consideramos, se debe en cierta medida a pretensiones aristocráticas que aún se mantenían desde los primeros “padres de la patria”.
Así, modernizar la ciudad era legitimar su superioridad sobre lo salvaje, como dice Joffré: “Para los nuevos dueños de la ciudad, establecer las reglas del juego urbano era un modo de definirse e imponerse. Era el momento de poner en práctica las sugerencias, que desde tiempos borbónicos, se hacían con relación a la ciudad: acabar con la barahúnda plebeya” (1999: 50-51). El espacio, asimismo, se volvía un texto donde debía leerse y denostarse los grados de civilización alcanzados, para lo cual no sólo se contaba con la arquitectura, sino también con la política, en tanto centralidad de la ciudad, y en la economía, en tanto que se involucraba un orden económico capitalista en la construcción que debía exhibirse, tal como sucede en la novela a partir de los centros de entretenimiento por los cuales desfila D.J.M.P.
La diferencia entre 1843 y 1943 nos permite establecer, a partir de los trabajos de Vladimir N. Toporov, una diferencia entre ciudad-doncella (siglo XX) y ciudad-ramera (XIX), que precisa dos posiciones ante la vida: el orden y el caos. Toporov reconoce que la ciudad suele identificarse con un personaje femenino, circunstancia presente en LCAU. Así, el estado en que Lima se encuentra tras las guerras civiles la hace comparable a una “triste viuda”, mientras que su renovación la convierte en una “hermosa joven”. Para el teórico ruso, dicha relación se debe a “una relación estrecha entre el principio procreativo femenino y el espacio, en la que todo lo que hay se comprende como engendramiento (hijos, descendencia) de este principio femenino” (Entretextos). En esa medida, la ciudad de 1843 resulta infértil. De hecho, en la cuarta entrega (2-08-1843) se hará mención a la decadencia de las jóvenes: “Nacidas a la sombra de tantas desgracias se marchitaban antes de vivir, cual flores delicadas destruidas por el ardor de los trópicos cuando les falla el refrigerante rocío del cielo” (Del Portillo, 1843: 1). Todo lo contrario, 1943 será un espacio propicio para el galanteo la sensualidad y, en especial, el ámbito familiar.
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21 Ángel Rama precisa en La ciudad letrada el lazo existente entre ambos: “Leyes, edictos, reglamentos y, sobre todo, constituciones, antes de acometer los vastos códigos ordenadores, fueron la tarea central de la ciudad letrada en su nuevo servicio a los caudillos que se sustituirían en el período post-revolucionario” (Rama, 1984: 57).
22 De hecho, un rasgo que resulta relevante para poder entender la configuración de la utopía como una sociedad perfecta, bullente de paz y armonía, es el siguiente dato que nos ofrece Carlos Bonifaz sobre el autor de LCA:”La controversia sobre su verdadero nombre se origina debido al cambio de Julián por Julio, tras su incorporación como miembro de la masonería o Gran Logia Peruana. Algunos de sus escritos aparecen rubricados con el segundo nombre como 'Apuntes para la historia de la masonería peruana' (1854)” (2006:270).
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