Nº21
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En busca de Wieder. Pesquisa poético-detectivesca y campo literario en Estrella distante, de Roberto Bolaño

 

La vida y obra de los escritores secretos constituyen una obsesión en la literatura de Roberto Bolaño. Es el núcleo narrativo de Los detectives salvajes (1997): la historia de la búsqueda de una escritora, Cesárea Tinajero, llevada a cabo por otros escritores y poetas. O de 2666 (2004), en cuanto intento frenético por parte de unos críticos literarios de reconstruir la esquiva figura de Benno von Archimboldi. Estrella distante (1996), la quinta novela del narrador chileno, es en esos términos la historia de una obsesión, la de dar cuenta de la historia de otro escritor secreto: Alberto Ruiz-Tagle, también conocido como Carlos Wieder.

La denominación “escritor secreto” tiene que ver con ciertas constantes de la obra de Bolaño, en la medida que el foco de su atención, de su mirada narrativa, es la misma práctica literaria. Biografía y literatura están imbricadas según la perspectiva de Bolaño: este sería el “personaje” que articula su propuesta narrativa. Y a diferencia de otras, que apuestan por la centralidad del autor y, por ende, del yo ficcional, Bolaño prefiere darnos a conocer la “vida y obra” de escritores que habitan en las sombras, marginales, ocultos, pero que no por ello dejan de pertenecer o escapan del ámbito de la literatura, y que de cierta manera, con sus acciones y escritos, terminan influyendo y participando en el campo definido por esta.

En el capítulo 9 de Estrella distante, el detective Romero y el narrador están buscando a Wieder. La metodología que emplean ambos se basa en un acto de lectura: el seguimiento a través de fanzines y publicaciones marginales, a fin de encontrar la huella poética y escritural de Wieder. Hasta ese momento de la narración, el narrador había alimentado la información relacionada a Ruiz Tagle/Wieder con algunos hechos objetivos, pero también conjeturas elaboradas por el álter ego del narrador, Bibiano O’Ryan. Dicho seguimiento es llevado a cabo por el narrador, quien de este modo compone el relato que lo conducirá a él a y Romero al encuentro con Wieder. El propósito de este ensayo es situar este evento, la búsqueda “poético-detectivesca”, como el procedimiento que sigue Bolaño para establecer a sus personajes dentro del campo literario ficcionalizado dentro de la novela, con el propósito de colocar dicho campo literario no como una entidad fuera de las dinámicas sociales, sino todo lo contrario. En este punto, creemos que la novela de Bolaño convierte en ficciones las pugnas al interior del campo literario, como campo de fuerzas en el que se establece una lucha por el poder mediante distintas tomas de posición, según lo ha señalado Pierre Bourdieu, y que pasaremos a señalar en la segunda parte de este ensayo.


Inmersión underground


La pesquisa poético-detectivesca se origina en el capítulo 7. Bibiano O’Ryan es un seguidor acérrimo, casi obsesivo, de las andanzas de Carlos Wieder en Chile, cuya  existencia autorial es tan “efímera” como las revistas en que publica (Bolaño 103). En una revista teatral, aparece una pieza que trata sobre dos hermanos siameses haciéndose daño el uno al otro. El autor es Octavio Pacheco y Bibiano presume que se trata de uno más de los heterónimos de Wieder. Posteriormente, O’Ryan encuentra en la Biblioteca Nacional de Chile textos firmados con tres o cuatro nombres aparecidos en revistas de escasa y efímera circulación, “algunas marginales y hechas con muy pocos medios y otras de lujo, con un papel excelente, profusión de fotos (en una se reproduce casi toda la poesía aérea de Wieder, con una cronología de cada acción) y diseño aceptable” (104-105).

En este punto ingresan las revistas y fanzines como elementos que guían las pesquisas poético-detectivescas. Esta es la propuesta de Romero al narrador. Los títulos de estas revistas se asocian, unas más que otras, con la simbología fascista(1). En el capítulo 9, Romero le lleva una serie de publicaciones al narrador. En este caso, las revistas son de origen europeo, lo que implica que el radio de acción del supuesto sospechoso se ha ampliado(2): “La mayoría eran fanzines de escaso tiraje. Los métodos de impresión… iban desde las fotocopiadas hasta las ciclostiladas (una de las rumanas) y el resultado saltaba a la vista, la calidad defectuosa, el papel barato, el diseño deficiente hablaban de una literatura de albañal. Las hojeé todas” (129).

El narrador apostilla y califica estas publicaciones, todas de condición efímera y rudimentaria. Es la estética del fanzine, ruda, agresiva, proveniente de grupos e iniciativas literarias invisibles para el gran público. La labor detectivesca se propone desentrañar los sentidos de cada una de estas revistas, a fin de encontrar indicios o rasgos de la presencia de Wieder en dichas publicaciones. De la colección de revistas, dos llamaron la atención del narrador, ya que poseían el “elan o la singularidad de la empresa que atraía a Carlos Wieder. Ambas eran francesas: el número 1 de La Gaceta Literaria de Evreaux y el número 3 de la Revista de los Vigilantes Nocturnos de Arras. En cada una de ellas encontré un trabajo crítico de un tal Jules Defoe, aunque en La Gaceta adoptaba la forma, puramente circunstancial, del verso” (138).

Defoe (curiosa inversión del autor inglés Daniel Defoe) forma parte de la secta literaria de los Escritores Bárbaros, presidida por Raoul Delorme, ex portero y ex legionario francés. El contexto es Mayo del 68. Los Escritores Bárbaros se reúnen individualmente en espacios tugurizados –buhardillas, hoteles de mala muerte– con el propósito de meterse en la lectura de las obras literarias canónicas, aunque con procedimientos pocos convencionales:

Había que fundirse con las obras maestras, defecando sobre las páginas de Stendhal, sonándose los mocos con las páginas de Víctor Hugo, masturbándose y desparramando el semen sobre las páginas de Gautier o Banville, vomitando sobre las páginas de Daudet, orinándose sobre las páginas de Lamartine, haciéndose cortes con hojas de afeitar y salpicando de sangre las páginas de Balzac o Maupassant, sometiendo, en fin, a los libros a un proceso de degradación que Delorme llamaba humanización (139-140).

Sin dejar de lado cierta ironía literaria, el resultado de usar al libro como un espacio continente de las necesidades corporales es la adquisición de “una sapiencia mediante la cercanía real, la asimilación real de los clásicos, una cercanía corporal que rompía todas las barreras impuestas por la cultura, la academia y la técnica” (140). Los Escritores Bárbaros abogan por el cierre de las fronteras entre lo culto y lo inculto, de acortar las distancias entre las necesidades mundanas del cuerpo y la lectura como placer de mentes elevadas.

Otra distancia, esta vez trasladada a cierta función social de la literatura, es la que también quiere abolir Defoe, la flamante incorporación de esta secta literaria. “La revolución pendiente de la literatura, venía a decir Defoe, será de alguna manera su abolición. Cuando la poesía la hagan los no-poetas y la lean los no-lectores. Podía haberlo escrito cualquiera…, cualquiera con ganas de quemar el mundo, pero tuve la corazonada de que aquel adalid del ex portero parisino era Carlos Wieder” (143). En este momento de lectura, el narrador comprueba que Wieder se “ensimisma en la exégesis de su obra precedente… explicando y describiendo  además cómo esta misma ha sido concebida y realizada” (Rodríguez de Arce 186), elemento con el cual se cierra el círculo y el detective Romero puede ubicar el paradero del desaparecido oficial chileno.

En este breve estado de la cuestión sobre los objetivos de los Escritores Bárbaros encontramos no solo el destino personal de Ruiz-Tagle/Wieder, escondido en otro de sus heterónimos, sino también una apreciación sobre el campo literario en el que Defoe pretende inscribirse. La pesquisa poético-detectivesca no solo se realiza con el objetivo de ubicar al escritor-criminal, sino principalmente para entender su concepción de la literatura, concepción a la que había apelado Ruiz-Tagle/Wieder en los capítulos iniciales de la novela para perpetrar sus actos criminales.

Función del fanzine

La mayoría de artícuos críticos sobre Estrella distante se ha enfocado fundamentalmente en la personalidad de Ruiz-Tagle/Wieder en relación con la dictadura de Pinochet, los asesinatos, los crímenes, la violación de los derechos humanos y la formación de un discurso de la memoria que el lector puede hallar en distintos niveles implícitos en la novela. Por supuesto, no se puede soslayar el matiz político que contiene Estrella distante, sobre todo si relacionamos la fecha de su publicación con los esfuerzos de la transición democrática chilena por hacer frente a los legados del régimen pinochetista, y en particular porque el presidente de Chile en ese momento lleva el apellido Ruiz-Tagle.

Asimismo, se ha explorado la apropiación que el aviador Wieder hace de los gestos vanguardistas de la izquierda chilena, como la escritura aérea, que fue trabajada por el poeta chileno Raúl Zurita en la década de 1980­: “Es difícil interpretar el sentido que adquiere lo que constituye el proyecto de reconstrucción imaginaria de la comunidad escindida de Raúl Zurita cuando se lo transforma en ‘acto poético’ del horror fascista en la novela de Bolaño. Tenemos a un asesino que en vez de unir la literatura a la vida, como preconizan Zurita y la vanguardia en general, la une a la muerte” (Fischer 153; véase también Jennerjahn 75). Este vínculo entre literatura y muerte será el sello distintivo de Wieder en cuanto a su propuesta “artística”.

Uno de los aspectos que ha sido poco tratado por la crítica en torno a Estrella distante es precisamente la manera en que aborda las distintas manifestaciones de la literatura subterránea, como es el caso del fanzine. “Así, sobre la base de las huellas y rastros dejados por recuerdos, cartas, artículos, poesías y libros que conforman una compleja superposición de capas de memoria, el narrador se lanza al trabajo de reconstrucción de unos hechos cuya articulación plantea problemas diversos” (Fandiño 395), como la distinción entre reconstrucción memorialística, la verdad fáctica y la verdad ficcional que habita en estos textos. Habría que incluir en dicha catalogación a los fanzines y a las películas para adultos, que se erigen, junto con otros aspectos de las prácticas letradas, en elementos decisivos para la búsqueda de Wieder y para la trama de la novela en sí, dado que los únicos espacios en los que los escritos de Wieder son aceptados son estas publicaciones raras, subterráneas, pero también porque permiten la cohabitación de ambos tipos de verdades, en la medida en que la materialidad de los fanzines revela también su procedencia y sus destinatarios.

En la novela existen dos clases de fanzines: los bien editados y los mal editados. Los bien editados se producen en América y son los que recuenta Bibiano O’Ryan, mientras que los malos (de calidad defectuosa) se hacen en Europa y forman lo que el narrador llama “la literatura de albañal”. Tenemos, entonces, fanzines cuya heterogeneidad es su marca más vistosa, y también su calidad, que marca en diversos grados la identificación del narrador con el objeto. Si es de buena calidad, incita a la lectura y es valorado positivamente; si es de mala calidad, pertenece al reino de lo degradable. Sin embargo, en esta distinción meramente de gusto emergen diversos tipos de subjetividades que operan en estas publicaciones.

Los pasquines de carácter político, que canalizaron las acciones de propaganda durante los siglos XIX y XX, desde mediados del siglo pasado cedieron paso a los fanzines, espacios escritos que se definen básicamente por su posición radicalmente crítica de las instituciones, sean literarias, religiosas, políticas o culturales. Los fanzines son tan diversos y múltiples como los productores que están detrás de ellos. “Fanzines offer a challenge to critical orthodoxy through their embodiment of subjective sociality” (Atton 520). En efecto, casi siempre desde los fanzines se ofrecen o se expresan visiones que desafían no solo al establishment, el orden de las cosas, sino a las formas ortodoxas en que el discurso crítico pone en duda ese estado de cosas.

Lo heterogéneo es constitutivo de los fanzines. El narrador revisa uno a uno aquellos que lo pueden conducir a la pista de Wieder, pero él prefiere dar cuenta de los propósitos de estos fanzines: “No eran revistas literarias de derechas al uso: cuatro de ellas las sacaban grupos de skinheads, dos eran órganos irregulares de hinchas de fútbol, al menos siete dedicaban más de la mitad de sus páginas a la ciencia ficción, tres eran de clubes de ­wargames, cuatro se dedicaban al ocultismo… por lo menos quince eran abiertamente nazis, unas seis podían adscribirse a la corriente seudo histórica del ‘revisionismo’” (Bolaño 129-130).

¿Por qué la mayoría de estos fanzines “se adhiere a la ideología nazi”? No necesariamente para que Wieder coloque ahí sus textos y sea reconocido por sus lectores como un “poeta nazi”, sino que hay toda una lógica discursiva que está avalando una serie de posiciones culturales y políticas. A pesar de ello, la lectura de estos fanzines resulta edificante para el narrador en relación con la vida que este llevaba hasta la aparición del detective: “Las revistas de Romero… obraron en mí como el efecto de un antídoto” (130).

Los fanzines de origen nazi operan desde una posición que Britto García llama “cultura de la nostalgia”, surgida a raíz de las diversas crisis en las décadas de 1970 y 1980, y en la que “el mal es lo nuevo: el tiempo es el gran enemigo; el niño, que por igual encarna al tiempo y a lo nuevo, se convierte en emblema de lo detestable” (169). Con la crisis del capitalismo durante esos años, se desprende una actitud conservadora en Estados Unidos y también va sucediendo un resurgimiento de grupos fascistas en diversos países europeos.

Resulta sospechoso discernir en qué medida en Wieder opera una “cultura de la nostalgia”, dado que nunca tenemos una participación suya más explícita: “No hay acceso a su monólogo interior, pronuncia apenas unas cuantas frases, solo se alcanza a tocar su presencia ausente a través de las acciones exteriores recordadas y transmitidas por otros” (Fischer 159). Pero, y aquí soy consciente de que entro a un terreno netamente especulativo, se puede sostener que los crímenes contra las mujeres simbolizan una negación a la posibilidad de engendrar. El hecho de  que Wieder haya asesinado a mujeres con las que ha mantenido cierto grado de vínculos afectivos (como Verónica Garmendia) podría sostener esta conjetura(3).

En todo caso, el mensaje que se transmite a través de los fanzines es lo que cuenta para dar con la clave de su autor. Wieder/Defoe pretenden instaurar otra idea de la literatura, en la línea del vanguardismo de la “tradición de la ruptura”: que los no-poetas hagan poesía que sea leída por los no-lectores. Aunque en sintonía con la postura de carácter iconoclasta de los Escritores Bárbaros, estas líneas de Wieder poseen toda la resonancia de sus obras artísticas anteriores. Todo este cruce del proyecto artístico con el perverso culmina en una performance gore (Espinosa 24-25): las “acciones de arte” poéticas que merecen ser “leídas” por los “no-lectores”. ¿Una propuesta iconoclasta? Probablemente, pero habría que considerar las implicancias de la propuesta de Wieder dentro de lo que Bourdieu llama “el campo literario” y en qué medida (o no) lo subvierte.

Campos de batalla

Estrella distante es una novela sobre un grupo de poetas que asistían a dos talleres literarios en Concepción, y de cómo el golpe de Estado de 1973 afectó sus vidas. Desde el inicio mismo de la novela el lector se imbuye en la dinámica de este grupo y se presenta una pugna entre poetas, tanto en el plano literario como en el personal. El narrador y Bibiano O’Ryan confiesan estar celosos de Ruiz-Tagle porque muy rápidamente se ha hecho amigo de las hermanas Garmendia y de otras dos muchachas, Carmen Villagrán y Marta Posadas. Además, llama la atención la presencia de alguien que no se parezca a ellos, que sea autodidacta y que se vista de manera elegante (Bolaño 14). Además, otra señal de distinción se da en la jerga y la entonación lingüística: mientras los poetas hablaban en “trotskista”, Ruiz-Tagle hablaba español “… de ciertos lugares de Chile (lugares más mentales que físicos) donde el tiempo parece no transcurrir” (16).

Todas estas diferenciaciones hacen hincapié en la singularidad de Ruiz-Tagle dentro del pequeño grupo de poetas de Concepción. De hecho, Ruiz-Tagle se configura, según la perspectiva del narrador, en un enigma(4), que es alimentado por los testimonios de Bibiano O’Ryan y Marta Posadas. Esta última confiesa que los poemas de Ruiz-Tagle no son de su autoría, sino de otras personas que ella conoce (25). Cierta percepción siniestra también se va construyendo alrededor de la figura de Wieder, percepción que se magnifica cuando el grupo de poetas, o lo que queda de ellos, confirma a través del periódico y la televisión que Ruiz-Tagle no es otro que el piloto de la Fuerza Aérea Chilena, Carlos Wieder.

En este punto de la trama, el lector se pregunta sobre lo que está en juego acerca del recuento de la enigmática vida de Wieder, en relación con este grupo casi anónimo de aspirantes a poetas chilenos. El panorama se acrecienta cuando Wieder comienza a realizar sus performances aéreas y más aún cuando la novela descarga una serie de digresiones en torno a los poetas Juan Stein y Diego Soto, los directores de los talleres a los que asistían Ruiz-Tagle, O’Ryan, las Garmendia y el narrador. Así, se establecen las relaciones, las diferencias, las luchas y las afinidades. Bajo este punto de vista, lo que está en juego en estos primeros desplazamientos de la narración es que Bolaño busca precisar que la práctica literaria en los tiempos previos y posteriores al golpe de Estado de 1973 no era ajena a las luchas de poder que se llevaban a cabo en un marco de referencia mayor.

The literary field is a force field acting on all those who enter it, and acting in a differential manner according to the position they occupy there (whether, to take the points furthest removed from each other, that of a writer of hit plays or that of an avant-garde poet), and at the same time it is a field of competitive struggles which tend to conserve or transform this force-field. And the position-takings (works, political manifestos or demonstrations, and so on), which one may and should treat for analytical purposes as a ‘system’ of oppositions, are not the result of some kind of objective collusion, but rather the product and the stake of a permanent conflict. In other words, the generative and unifying principle of this ‘system’ is the struggle itself (Bourdieu 232).

Estas “fuerzas competitivas” en pugna al inicio de la novela delimitan el sistema de oposiciones al que se refiere Bourdieu con la noción de un campo de fuerza que afecta a todo el que entra en él: por un lado, una idea del arte comprometido, adscrito a la vanguardia histórica latinoamericana y a las pugnas al interior de la propia izquierda (los poetas troskistas) frente a la reivindicación extrema de lo chileno, surgida al amparo del “nuevo nacionalismo auspiciado por el régimen militar” (Gamboa 212). La pugna, que de invisible pasa a ser visible, se hace patente durante la incursión aérea de Wieder al Centro La Peña, en las afueras de Concepción (Bolaño 34), en la que, confundido (hasta qué punto intencionalmente) con un piloto de la Luftwaffe nazi, inicia su “performance” escribiendo  distintos mensajes en modo imperativo, tanto en latín como en castellano, para los desconcertados espectadores terrenales.

Es, como vemos, una serie de posiciones de poder que se van definiendo por la acumulación de capital simbólico: en el caso de Wieder, dicho capital se ve respaldado por sus performance aéreas y por el respaldo que le brinda el circuito letrado chileno, encarnado por el crítico Ibacache (45-46). Cabe preguntarnos aquí sobre la función que cumple Ibacache dentro de la novela, en relación con la simpatía que le despierta la obra aérea de Wieder. Como crítico literario de la oficialidad, es capaz de sancionar lo que es “literario” de lo que no es, a partir de determinados criterios ideológicos, estéticos y valorativos que no incomoden al poder político. Lo anterior lo ubica en una posición problemática en relación con las producciones estéticas que usan el aparato de poder para legitimarse a sí mismas, como en el caso de Wieder.

Las mieles del reconocimiento simbólico acaban para Wieder cuando lleva a cabo la culminación de sus “acciones de arte” mediante la exposición fotográfica en el departamento de Providencia. La referencia previa de Bourdieu a la vanguardia hace posible trazar el vínculo entre las “acciones de arte” de Wieder con la vanguardia en particular:

The art of the avant-garde is often associated with the cult of destruction, but it should also be noticed that the art and writings of the avantgarde often come to embody the opposite, a good double, or a pacifist critique of war and violence... The purpose of [the futurist] manifesto, Le Futurisme, was to awake his countrymen; it was time to create a new art built from the beauty of speed, technology, and glorification of war. Bolaño is obviously intertextually adapting these artistic manifestations and ideas, seriously, playfully, and provocatively, to the Chilean scene via Wieder’s character... (Rodríguez 212-213).

En efecto, existe un manejo intertextual de la lógica inherente a las propuestas vanguardistas, solo que lo que Rodríguez llama “good double” adquiere otro giro en el caso de Wieder. Las escenas de poesía aérea, de escritura con referencias a la muerte y a la destrucción, con el elogio de la aviación y del poderío militar que contiene de manera implícita, tenían un correlato en lo real, y no solo se quedaban en lo ficcional o lo enunciativo. Se puede leer la escena de la exposición fotográfica como la “poética” que opera en la “obra” de un no-poeta como se concibe a sí mismo Wieder, una poética basada en el “ensañamiento con el cuerpo de la víctima que ataca aquello que identifica al individuo y lo hace único: su figura humana… Así, al atentar contra la unicidad del cuerpo es al mismo tiempo un ataque contra la dignidad ontológica del hombre; el cuerpo humano que ha sido desfigurado pierde su singularidad” (Fandiño 402-403).

Con estos elementos a disposición es posible trazar la “complicidad” entre el mundo letrado y el mundo de la política, complicidad que termina desencadenando el horror y la violencia. La idea naturalizada de que literatura o arte por un lado y la política deben ir por caminos separados, lo más posible alejados, los campos uno de los otros, termina de manera explosiva en la novela de Bolaño. No solo ambos campos están naturalmente entrecruzados, tal como nos lo demuestra Bourdieu, sino que terminan exhibiendo una actitud cómplice en el consentimiento a las acciones de una personalidad como la de Wieder. En la novela, dicha complicidad se revela en la ya conocida escena del sueño del barco, que alegoriza la situación chilena de esos años: “… Wieder y yo habíamos viajado en el mismo barco, solo que él había contribuido a hundirlo y yo había hecho poco o nada para evitarlo” (Bolaño 131), suceso que determina no solo la responsabilidad de una culpa colectiva, sino también la posterior decisión que toma el narrador en función de hallar a Wieder y que incluso le llevará a reevaluar la primera impresión que tenía sobre el asesino, con los años convertido en un hombre que había perdido el orgullo y la resolución.

Alegorías y policial literario

Mediante este relato alegórico, la novela revela que las relaciones entre los distintos actores del campo literario chileno no eran tan “distantes”,  al fin y al cabo: Wieder se nos presenta a los lectores como alguien ajeno, distinto o, como diría Bolaño en sus crónicas, “del espacio exterior”, pero al revelarse la coexistencia del plano literario con el plano de la realidad, al despertar de este sueño de opio, es inevitable referirse al mundo o a la vida cotidiana como “el planeta de los monstruos”. No: precisamente, es esa “distancia” la que nos permite la proximidad a los hechos que no queremos ver o recordar. Parte de la pesquisa poético-detectivesca implica también este reconocimiento: que la literatura puede ser tan sucia como la realidad propiamente dicha. En esa dirección, la narración transita con pericia por esos espacios que nadie quiere ver o recordar.

Esto tiene consecuencias para la configuración el campo literario. Si bien descarta toda equivalencia romántica entre autor y obra (la obra como espejo del yo del autor), para Bourdieu sí existe una serie de homologías entre el espacio de los productores (cada uno enarbolando sus respectivas agencias políticas, estéticas, vitales) y el espacio de las obras:

Equipped with the hypothesis of a homology between the two structures, research –by setting up a to-and-fro between the two spaces and between identical data offered there under different guises– may accumulate the information which gives us at one and the same time works read in their interrelations and the properties of agents, or their positions, also apprehended in their objective relations. A stylistic strategy of this sort may thus furnish the starting point for a search for its author’s trajectory, or some piece of biographical information may incite us to read differently a formal particularity of the work or some property of its structure (233-234).

Por esta razón es fundamental resaltar el valor de la pesquisa poético-detectivesca (research). Básicamente se trata de un acto de lectura de la “estrategia estilística”, pero que sirve de punto de partida, siguiendo a Bourdieu, para ordenar la información fragmentada y dispersa, con el objetivo de establecer la trayectoria de un autor determinado, e incluso dar a conocer un aspecto de información biográfica que haga posible una lectura diferente en lo formal o revela alguna propiedad latente, pero que no había sido destacada en la estructura.

El juego de identidades y heterónimos públicos desplegado por Wieder no impide hacerle el seguimiento a su propia poesía, y es que según la opción tomada por Bolaño, las máscaras pueden alterarse, pero la escritura se mantiene inalterable o al menos mantiene ciertas características constantes. Un pasaje al inicio de la novela informa que el narrador ya ha definido dichas constantes en pocas líneas:

Los tres poemas eran cortos, ninguno pasaba de los diez versos: uno hablaba de un paisaje, describía un paisaje, árboles, un camino de tierra, una casa alejada del camino, cercados de madera, colinas, nubes; según Bibiano era ‘muy japonés’; en mi opinión era como si lo hubiera escrito Jorge Teillier después de sufrir una conmoción cerebral. El segundo poema hablaba del aire (se llamaba Aire) que se colaba por las junturas de una casa de piedra… El último lo he olvidado completamente. Solo recuerdo que en algún momento aparecía sin que viniera a cuento… un cuchillo (Bolaño 23).

La homología finalmente se ha establecido, y lo que comienza como un juego hermenéutico termina convertido en la clave para hallar al culpable en los secretos fanzines de los Escritores Bárbaros: las posiciones de Weider en relación con la literatura, con el propio campo literario, en los textos de su álter ego Defoe. En el ensayo “se proponía, en un estilo entrecortado y feroz, una literatura escrita por gente ajena a la literatura (de igual forma que la política, tal como estaba ocurriendo y el autor se felicitaba por ello, debía hacerla gente ajena a la política)”; mientras que en el poema, “de corte narrativo con reminiscencias de John Cage que sonaban a Julián del Casal o Magallanes Moure traducidos a1 francés por un japonés rabioso) hay poco que decir. Era el humor terminal de Carlos Weider. Era la seriedad de Carlos Weider” (143). La misma opinión que se sustenta en las primeras páginas de Estrella distante.

Conclusión

Al mero comienzo de la novela, el narrador y Arturo B. evocan “al fantasma cada día más vivo de Pierre Menard” (11) y, por ende, el magisterio de Jorge Luis  Borges, con el propósito de que este los guíe por los meandros de esta historia pesadillesca, este juego de espejos y máscaras en que se ha convertido la búsqueda en pos de Carlos Wieder. Una búsqueda que, siguiendo con los homenajes a Borges, se configura a partir del acto de lectura antes que de la escritura propiamente dicha. La lectura se convierte en el acto que resarce a la escritura, le devuelve su capacidad inquisitiva, la limpia al menos parcialmente de la instrumentalización a la que se ha visto afectada por las acciones de personajes como Wieder.  

Estrella distante es una novela que ficcionaliza las posiciones dentro del campo literario y que pone en suspenso las actitudes intelectuales hacia este. El contrapunto, el toma y daca (to-and-fro) al que se refiere Bourdieu líneas arriba también de algún modo se refiere a las posiciones que asumen a lo largo de la novela –en tanto entidades decisivas del campo literario que se convierten en impulsos que determinan las motivaciones de los personajes– la lectura como la escritura. La lectura descifra las identidades textuales y las intencionalidades, mientras que la escritura las construye en su virtualidad. Pensemos en la poesía aérea de Wieder, que se construye virtualmente y tiene una duración efímera, pues sus mandatos, su dictum, se disuelven en el aire. Como contrapartida de esta escritura aérea, Wieder “reinscribe” estos mensajes en el cuerpo de sus víctimas mujeres, instalando el horror y la barbarie. Es, por ende, un uso violento, desnaturalizador, de la escritura literaria, pero dicho uso no es inocente.

La historia de América Latina ha sido una constante usurpación de las funciones de la escritura para imponer un régimen de violencia simbólica que afecta a todos sus ciudadanos, con la complicidad de la escritura misma. La “letra con sangre entra” ha sido padecida tanto por los súbditos coloniales como por los republicanos. Hablamos sí, de una herencia colonial, pero que se actualiza continuamente. El golpe de Estado de 1973 en Chile ejemplifica esta situación al instalar un período de violencia simbólica que silenció a gran parte de la ciudadanía chilena (y muchos de ellos siguen silenciados hasta hoy, como es el caso de las minorías mapuches). En ese sentido, el cuerpo intelectual de una nación, que se visibiliza en el grupo de poetas de Concepción en Estrella distante, adquiere connotaciones de mayor envergadura en la medida en que comienzan a involucrarse más en las dinámicas del Estado-nación, al que cada vez le importa menos ejercer una biopolítica de la muerte, o necropolítica.

Aquí podemos hacernos la pregunta borgesiana que se hace Bolaño, paranoicamente: ¿es la literatura también responsable de las acciones criminales de Wieder? Y si lo es, ¿no caería en la sospecha todo intento de discurso de memoria elaborado desde las posiciones consideradas autorizadas en el campo intelectual, posiciones que permitieron que el barco se hundiera, siguiendo la alegoría del sueño del narrador? Es sintomático que las dudas vuelvan a aflorar cuando el narrador se lamenta hacia el final de la novela, no tanto por la suerte final de Wieder, sino por el complejo de culpa que siente por no haber hecho nada y por el hecho de que el detective sea el que se encargue de todo al final: “No vale la pena, insistí, todo se acabó. Ya nadie hará daño a nadie. Romero me palmeó el hombro. En esto es mejor que no se meta, dijo” (Bolaño 155). Ese “no se meta” (otro mandato imperativo) implica, pues, la paradoja de la ético con que nos desafía Estrella distante. Paradojas que quizás el tiempo ayude a resolver, pero que Bolaño, como notable precursor, audazmente plantea a lo largo de esta breve pero contundente novela. 

 

Obras citadas


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____________
1 Las revistas del capítulo 7 provienen de Argentina, Uruguay, Brasil, México, Colombia y Chile. A la vez, se llaman: Hibernia, Germania, Tormenta, El Cuarto Reich Argentino, Cruz de Hierro, ¡Basta de Hipérboles!, Diptongos y Sinalefas, Odin, Des Sangers…, Ataques Selectivos, La Cofradia, Poesia Pastoril & Poesía Urbana…, Playas de Marte, El Ejército Blanco, Don Perico (Bolaño 105).
2 En este caso, las revistas del capítulo 9 provienen de España, Francia, Portugal, Italia, Inglaterra, Suiza, Alemania, Polonia, Rumania y Rusia (129).
3 En su comentario sobre la “cultura de la nostalgia”, Britto García sostiene que una de las novelas que rechazan al niño como posibilidad de futuro es El bebé de Rose Mary, de Ira Levin, cuya película se convirtió en un best seller (169). Recordemos que, en relación con Bolaño, la cinta es evocada en las primeras páginas de Estrella distante, cuando Bibiano O’Ryan hace un recuento de la sensación que le daba estar en el apartamento de Ruiz-Tagle (Bolaño 17).
4 “La biografía de Ruiz-Tagle/Wieder es una construcción fantasmagórica que se desvanece (al autoencriptarse) como un enigma que la escritura no logra atrapar. Los sentidos (del relato) se duplican como las voces que narran, como los personajes que se entrecruzan” (Casini 149).
 
 
©Giancarlo Stagnaro Ruiz, 2014
 

Giancarlo Stagnaro Ruiz (Lima-Perú, 1975). Es codirector de la revista El Hablador. En 1990 publicó el libro de relatos Hiperespacios. Su interés por la literatura lo condujo por las aulas de la Universidad Católica y San Marcos, donde recaló en 1996. Ha colaborado en las páginas culturales de El Comercio y El Peruano. Actualmente vive en Nueva Orleáns, donde realiza una tesis doctoral para la Universidad de Tulane sobre ficción futurista en Perú, Chile y Colombia durante el siglo XIX.

 
 
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El Hablador 2003-2014 © Todos los derechos reservados | ISSN: 1729-1763
           
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