Birger Angvik
La narración como exorcismo
Mario Vargas Llosa, obras (1963-2003). Lima: Fondo de Cultura Económica, Tierra Firme, 2004

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Establecer los cánones literarios en el Perú ha sido una cuantiosa elaboración para críticos e historiadores de la literatura peruana. De hecho, la compleja estructura que ello requiere ha devenido en incoherencias e inexactitudes, estableciéndose esquemas excluyentes y poco acertados con respecto a su recepción en la élite intelectual peruana. Los estereotipos que han constituido y constituyen los patrones de aproximación interpretativa escapan de un complejo horizonte que no debiera excluir ningún tipo de discurso. El caso peruano debe implicar la apertura de vías alternas en la intención de reunir a todos los agentes escriturales en cuanto potenciales de significación multicultural.

Ya en La ausencia de la forma da forma a la crítica que forma el canon literario peruano (1999), Angvik había advertido una errada formulación en la interpretación del discurso narrativo por cuanto se enunciaban categorías metatextuales que no abordaban la problemática en su vertiente más exacta. Nuestro autor, sin embargo, se había ocupado exclusivamente de los autores más representativos del discurso criollo, expulsando al discurso andino de este ambicioso proyecto ensayístico. Bajo esta premisa, Birger Angvik entendía al sujeto oficial criollo como el único autorizado para construir mundos representados, descartando definitivamente la prolífica tradición oral y el indudable resultado transcultural que ello implica. La formación de la tradición literaria en el Perú (1989) de Antonio Cornejo Polar continúa percibiéndose, en consecuencia, como uno de los metatextos más significativos del proceso literario peruano. En efecto, Cornejo se sirvió de marcos socioculturales y socio-históricos en su afán de legitimar todas las representaciones escriturales que los diferentes sujetos han producido. Resulta evidente suponer que La ausencia de la forma aspiraba demostrar el marco discursivo de la prosa de Vargas Llosa antes que una sucinta definición de la problemática literaria peruana.

La narración como exorcismo se inserta dentro de las propuestas metatextuales que anteriormente intentaron decodificar la obra de Mario Vargas Llosa. A diferencia de José Miguel Oviedo en La invención de la realidad (1970) o José Luis Martín, La narrativa de Vargas Llosa (1979), Angvik propone una visión más actualizada para ahondar en la poética vargasllosiana. Cuatro novelas (La ciudad y los perros, La casa verde, Conversación en La Catedral e Historia de Mayta), un libro de memorias (El pez en el agua) y un ensayo (La utopía arcaica) son suficientes para dilucidar los niveles de construcción ficcional y exegética.

No obstante los últimos tres artículos del presente ensayo formaron parte de su anterior publicación, La narración como exorcismo continúa el mismo eje hermenéutico: por un lado, se exponen posiciones exegéticas de quienes con anterioridad se han ocupado del discurso narrativo vargasllosiano, a la vez que el autor aporta su percepción del mundo representado. Así, la apropiación simbólica de la urbe en La ciudad y los perros se presentaría como una operación discursiva que no solo organiza los acontecimientos referidos en el texto, sino que reúne a los diferentes sujetos involucrados dentro de dos macro espacios en conflicto: la institución militar y la ciudad. Este enfoque afirma las voces en su propia contextualización, acentuando la visión totalizadora del relato. El corpus narrativo que domina la novela estaría dominado por la ya conocida estructura de “vasos comunicantes” y voces superpuestas, hecho que el presente libro reitera como precisiones teóricas novedosas. Ciertamente, Angvik se apoya en la teoría narratológica en tanto parámetro para su decodificación sin tomar en cuenta el marco cultural que el texto mismo supone.

El modelo expuesto en Conversación en La Catedral sigue la misma aplicación interpretativa que en La ciudad y los perros. Con los experimentos narrativos a los que se aluden se insiste en la permeabilidad de un lenguaje que estructura y domina el relato; la circularidad, producto de la estrategia narrativa, coincide con la percepción crítica de José Luis Martín (1979) y otros estudiosos de la novelística vargasllosiana. En el contexto sociopolítico, resulta más que evidente la adscripción del nivel discursivo en su intención de reflejar el dominio que ejerce sobre los agentes involucrados. El modelo de Angvik reitera, no obstante, sobre estas argumentaciones tres conceptos audaces: a) la novela total o representación del sujeto ante su entorno, b) la novela totalitaria o dominio absoluto del sujeto y c) novela autónoma o mundo representado, donde el entorno sigue las leyes del discurso. En ambos textos, sin embargo, aunque se aclara la posición autónoma del discurso ficcional, Lima, como agente de contextualización, no sirve de apoyo para el análisis teórico del presente libro.

Sorprende, no obstante, la decodificación que Birger Angvik opera en la La casa verde. A diferencia de La ciudad y los perros y Conversación en La Catedral, donde la ciudad y la experiencia testimonial consolidaban la autenticidad de los sujetos representados en ella, La casa verde apuntaría hacia una tergiversación de los espacios amazónico y piurano. La ausencia de una focalización interna que incursione en la introspección de los personajes desvirtúa los niveles de ficcionalización en dos sentidos: 1) la estructura narrativa somete al mundo representado, descartando esta estrategia discursiva como eje de reproducción del conflicto sociopolítico peruano; y 2) constriñe la función ficcional a un plano meramente testimonial. No hay duda de que esta ambivalencia reafirma la propuesta —a nuestro juicio, equivocada— de Angvik, pues si bien la posibilidad de construir mundos representados sugiere referencias simbólicas alternas a la realidad, estas no deben enfrentar la artificialidad de la creación literaria con su patrón de modelo.

A excepción de La tía Julia y el escribidor, El pez en el agua, género híbrido que transita entre la ficción y la autobiografía, inserta al propio autor como sujeto de experimentación narrativa. Si bien la práctica escritural que el texto autobiográfico ofrece en sí mismo rompe la frontera entre autor real y autor implícito, ¿el narrador autodiegético recaería siempre en el autor implícito? ¿Existe otro autor implícito similar al de El pez en el agua? Angvik sugiere que a partir de este texto habría una ruptura con el Perú en tanto afirmación de un espacio por incorporar. La presencia de un Perú marginal se hará visible en Lituma en los Andes y, esencialmente, en La utopía arcaica, donde la superioridad de una élite criolla se apropia de sus códigos socioculturales para deslegitimar su identidad. La narración como exorcismo, empero, no advierte esta divergencia cognoscitiva, sino, por el contrario, se centra exclusivamente en ella como discurso y contexto ajenos a la poética del autor.

De todas las manifestaciones discursivas producidas en el Perú, la narrativa de José María Arguedas suscitó en Vargas Llosa su des-identificación y desmitificación con respecto a la identidad étnica indígena. Lo expuesto en La utopía arcaica sugeriría el fracaso del discurso andino como posibilidad de instituir espacios de representación equivalentes a lo conseguido por la producción literaria occidental. La dicotomía civilización-barbarie se expresa ampliamente en la percepción que el autor de Los cachorros encontró en la representación escritural arguediana respecto del sujeto andino. Los códigos culturales que pretendían insertar al indígena en el sistema literario contemporáneo resultaron insólitos ante la mirada del más reconocido escritor peruano. Mario Vargas Llosa advertía la necesidad de examinar campos interdisciplinarios para identificar mundos ficcionales como el de Todas las sangres en la reciente producción narrativa peruana. En este sentido, La utopía arcaica revela la infalibilidad analítico-interpretativa del autor en estudio y su oposición a reconocer otras producciones culturales.

La representación del espacio peruano —complejo desde su inclusión en la práctica escritural— se explica desde la transculturación en tanto columna vertebral de todos los campos socioculturales que suscitó. La narrativa de Mario Vargas Llosa no escapa a esta operación discursiva en su afán de reflejar las sociedades criolla, andina y aun amazónica, focalizando este propósito en la construcción de una nación artificial. La casa verde, El hablador y, especialmente, Lituma en los Andes se inscribirían en ese marco contextual, destacando esta última como una imagen alterada del discurso de la violencia política. Por consiguiente, la función de este tipo de recursos narrativos (sujeto y espacio andinos) encarna el talón de Aquiles de Vargas Llosa. Birger Angvik ha preferido situarse en novelas que han sido admitidas por la élite intelectual peruana y extranjera, con la finalidad de establecer un corpus analítico sobre la base de un horizonte canónico de interpretaciones simultáneas.

En suma, La narración como exorcismo aborda la poética vargasllosiana con herramientas teóricas ya manejadas para profundizar ciertos puntos no analizados en otras apreciaciones críticas. Dentro de los esquemas metatextuales, sin embargo, Angvik acierta en su intención de presentar una evaluación interpretativa de textos no analizados como El pez en el agua o La utopía arcaica para contextualizar el proceso creativo de un autor a partir de su proyecto escritural.

ver entrevista a Birger Angvik en este número.

© Johnny Zevallos, 2005