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entrevistas
 
“El autobiógrafo participa de la cosmovisión de su tiempo a través de un inconsciente cultural”
 
 

El mediodía soleado del verano en Filadelfia se presenta hermoso. He quedado en encontrarme con Sergio R. Franco –estudioso y crítico peruano radicado en la ciudad, donde es profesor de literatura latinoamericana en Temple University– para conversar a propósito de la publicación de su libro In(ter) venciones del yo. Escritura y sujeto autobiográfico en la literatura hispanoamericana (1974-2002), editado por el sello Iberoamericana-Vervuet en 2012. La investigación se centra en Confieso que he vivido del poeta Pablo Neruda, Las genealogías de la escritora mexicana Margo Glantz, El pez en el agua de Mario Vargas Llosa, los “Autorretratos” del cubano Severo Sarduy y Vivir para contarla de Gabriel García Márquez. Sentados en un céntrico café filadelfiano principia este diálogo al vuelo.

¿Cómo nació en ti la idea de este libro?
Siempre fui un gran lector de ficción, pero como a los 27 o 28 años me interesé por  autodocumentos –vale decir textos de no ficción– de diversos autores. Leí, por ejemplo, los diarios de Ernst Jünger o de Pavesse. Luego pasé a autobiografías y memorias como las de Cellini, Stendhal, Tolstoi, Nabokov, Goytisolo (la obra maestra del género en lengua española), por mencionar algunas de las que me gustan más. Desde entonces, he sentido una gran atracción por esos textos confesionales no tan trabajados en nuestra lengua.

¿A qué crees que se deba esto?
Al tipo de vínculo social que hay en el mundo hispano, muy diferente al que hay en el mundo anglosajón, en el que tú y yo estamos ahora. Por ejemplo, a los anglosajones no les gusta tanto el chisme, valoran mucho la discreción; sin embargo, cuando cuentan su vida por escrito, lo cuentan todo. Ese es el juego. Entre nosotros no funciona así. No gusta que se digan ciertas cosas aunque sean ciertas. Lo que pasa es que hay esta idea: ¿para qué se va a saber?, ¿qué se gana con ello? Revelar cosas se considera como un ataque, o una traición. Lo hemos visto hace poco con el caso del libro de Rodolfo Hinostroza.

¿Te refieres a las protestas habidas ante –digamos– las “revelaciones” que hizo sobre Javier Heraud?
Así es. Hay una cultura del secretismo público y la habladuría privada. Y hay un verdadero miedo a enemistarse con el otro, lo cual, además, suele ser inevitable con este tipo de textos. Otra idea: quizá tenga que ver con el tipo de sociedad que viene desde la Colonia. Con el triunfo de la Contrarreforma en España, la gente es animada a confesarse solo ante el cura. Nada más. No existe la tradición del autoexamen, del diálogo interior con uno mismo que incentivaban la Modernidad y la Reforma. Si pensamos en una literatura como la francesa, encontramos una tradición saturada de autobiografías, diarios, carnets, correspondencia, etc. Tiene autores como Montaigne o Rousseau, el clásico moderno de la autobiografía con sus Confesiones (el clásico premoderno es San Agustín, cuyo diálogo es directo con Dios). Georges Gusdorf asocia la difusión de la autobiografía a la expansión colonial moderna y establece un parangón entre el acopio de experiencias y el acopio de capital. Y eso me recuerda que Consuelo Berges, que tradujo mucho a Flaubert y Stendhal, decía que los franceses anotan todo lo que les pasa así como guardan cada centavo; en cambio, el español (y el hispanoamericano, diría yo) vive más al día y dilapida.

Volvamos a tu interés en lo autobiográfico. ¿Por qué?
A mí siempre me han interesado los problemas teóricos relativos a la ficción. La autobiografía presenta una situación límite en términos teóricos y pragmáticos porque se trata de un discurso ficcionalizado que quiere ser leído desde una presunción de verdad.

¿Aunque no lo sea?
Claro, aunque no lo sea. No son discursos sinceros ni espontáneos, aunque algunos lo parezcan, porque, como señala Derrida, para que uno pueda contar su vida a otro hace falta que primero se la haya contado a sí mismo. Esto ya nos lleva a la idea del diferimiento y de la repetición, ¿no? De allí el título de mi libro: In(ter)venciones, es decir, hay intervención pero también interferencia y auto-invención. Digamos, San Agustín, por poner un caso, es el “pecador arrepentido” o Rousseau, la “sinceridad absoluta”. Los autores se auto-inventan para intervenir, asumen una identidad de cara a sí mismos y a los demás para efectos de autoanálisis, de crítica cultural o de autoexpresión; pero también para construir y controlar su fama póstuma.

¿Pero podría decirse que llegaste a ello por tu interés en la ficción?
Sí, pero luego encontré los valores intrínsecos –literarios– de la autobiografía. Son textos altamente formalizados, con un gran despliegue retórico para efecto de persuadir de la veracidad de la substitución que lleva a cabo: elaborar un Yo unificado a partir de la contigüidad metonímica de segmentos aislados.

En tu Introducción hablas de “construcción de subjetividades”. ¿Podrías ahondar en este asunto?
Se conecta con lo que vengo diciendo: el autobiógrafo participa de la cosmovisión de su tiempo a través de un inconsciente cultural que se manifiesta en las distintas posiciones que el sujeto ocupa en la vida social, donde debe desempeñarse, así como en la vida privada. En este sentido, el Yo está trozado en pedazos, pero el texto reunifica toda esa diversidad en tópicos (la infancia, la familia, la vida erótica, la vocación, etc.) y esos tópicos dan lugar a una persona textual. De allí que sea interesante, para mí, descubrir inconsistencias o incoherencias.

¿Qué dirías del caso de Neruda?
Confieso que he vivido es un palimpsesto. Se ha montado sobre otros textos anteriores, y además es un  texto póstumo. Se sospecha que la última parte –referida a la caída de Allende– quizá él no la escribió. Pero su viuda dice que sí lo hizo y a mí me parece que ese dato es correcto por razones textuales en las que ahora no valdría la pena entrar. Sin embargo, el texto carece de unidad de estilo. Es un collage: hay momentos líricos, anécdotas, reflexiones, descripciones, polémicas… Hay varias “capas geológicas” (como le hubiera gustado decir al propio Neruda). Cosas curiosas –por ejemplo– que no van con su imagen política y/o bonachona. Cuenta que violó a una muchacha cuando estuvo en Asia como diplomático, lo cual no corresponde a su perfil de amador de mujeres ni encaja con la intención de “pedestal” para sí mismo que el libro es. Quizá esa es su “confesión”, y, al mismo tiempo, si la cuenta es porque no le parece tan grave. Y la crítica ha soslayado este tema, con la excepción de Jo Labanyi y Slavoj Žižek, nada menos.

¿Habría algo más que la crítica haya omitido?
Hay una línea de fuerza geocentrista, donde tendría mucho que aportar la ecocrítica: la relación del hombre con la naturaleza y el hombre mismo visto como naturaleza, lo cual está muy presente en su poesía, por supuesto. Ese nivel está muy logrado y resitúa la importancia del libro.

Entremos a Margo Glantz…
Glantz aborda la construcción del sujeto femenino, que está relegado a la vida doméstica en la sociedad patriarcal. Opera sobre estos espacios de la domesticidad y los reordena simbólicamente. Escribe como judía-mexicana. Su familia procede de Ucrania y cuando viene a América quería ir a Filadelfia, pero llega a Cuba y de ahí, finalmente, se instala en México. Lo interesante es que el destino individual de Glantz es un nudo más de una trenza colectiva: la de los judíos que viajaron a América Latina. La diáspora es un punto clave para su identidad.

¿Qué papel juega México en todo esto?
Es un espacio de hibridación. Con todo, ella da una visión oblicua de México, lo que me agrada mucho, pues evita toda una serie de lugares comunes. A través de Glantz viene toda una herencia histórica muy antigua, por eso el título Las genealogías, el cual alude a la multiplicidad que converge en el individuo que es ella. Es decir, el grupo la excede. Por eso en su caso importa tanto la historia de los padres, a diferencia de la autobiografía de Neruda en la que no hay padres. Otro rasgo importante es el humor. La escritura autobiográfica en lengua española tiende a ser seria, en cambio aquí el humor es muy fuerte y se vuelve incluso contra la persona misma que lo emplea, típico rasgo del humor judío. Es algo muy autocrítico que ofrece un contrapunto a momentos muy dramáticos.

¿Qué hay de Vargas Llosa?
Lo más evidente en él es el deseo de intervenir en el espacio público. El pez en el agua es, entre otras cosas, un alegato político. Es una puesta en limpio del proceso que él vivió. Una puntualización histórica. Y también un memorial de agravios, así como de sus motivos para intervenir y de lo que esperaba. Hay juicios certeros y los hay mezquinos. La otra línea de la autobiografía va de su infancia hasta la primera juventud. Son dos procesos de aprendizaje: el de la política, con toda su inmundicia, y, por otro lado, la formación que lleva al niño Mario a convertirse en un escritor y en un intelectual. En ambas opera el tópico del desengaño: en la primera, de la política, y en la segunda del padre, que es un ogro, vale decir, una caricatura.

¿Cómo se refleja en el libro el hecho de que perdiera la elección presidencial?
Hay un alto grado de exasperación contra el país que le dio la espalda, y contra personas concretas, lo que me agrada del texto. También en que Vargas Llosa tiene una concepción sobresubjetivizada de la realidad. Hay un maniqueísmo en el texto y una propensión al doble estándar ético, lo que contradice su rigorismo moral. Te doy un par de ejemplos: zahiere a Ribeyro por haber servido como diplomático tanto a gobiernos democráticos como a dictaduras; pero trata con guantes de seda a Javier Silva Ruete, quien estuvo mucho más involucrado aun con el primer belaundismo y con la dictadura de Morales Bermúdez, además de haber “circulado” ampliamente por los pantanos de la política peruana. ¿Cómo se explica esto? Por la íntima amistad con Silva Ruete, que data de la infancia, lo que no ocurre con Ribeyro. Segundo ejemplo: encuentra ideológicamente inconsecuente que el socialista Antonio Cornejo Polar viva y trabaje en los Estados Unidos; pero él, Vargas Llosa, a pesar de adherir a posiciones de izquierda hasta los años setentas, no ve ningún problema en instalarse en España durante el franquismo o en Francia cuando esta todavía tenía colonias.

¿Podría decirse que no comprende lo que es realmente el Perú?
Creo que quizá lo entendía menos que otros.

¿Y el caso de Severo Sarduy?
Es muy diferente. Lo primero que hay que señalar es la excelencia de su prosa. Por otro lado, su originalidad estriba en que Sarduy descree de la autobiografía por ser una modalidad tramposa. Entonces, opta por el autorretrato. La lógica del autorretrato se puede formular así: “Yo no te cuento mi vida; yo te cuento quién soy”.

¿Cómo organizas tu investigación de cara a esta situación?
Lo que hago es analizar las diversas temáticas que aparecen a lo largo de sus autorretratos: el barroco, Asia, la pintura, la música. También Cuba y el exilio. Otros temas interesantes son la voz humana y su timbre, la amistad, sus viajes, la mística y, desde luego, el cuerpo, el eros y la enfermedad. Sarduy da expresión a distintas facetas de su propio Yo.

¿Habría varios Sarduy entonces?
Bueno, hay una aproximación que deconstruye la idea del Yo como unidad. En esto es cualitativamente distinto a Neruda y a Vargas Llosa. En Sarduy, lo que se encuentra son los devenires de Yo y la autoinvención lúdica: una suerte de maquillaje. Estaría cerca de lo travesti que no es ni hombre ni mujer.

¿Podría comparársele a Margo Glantz en algún sentido?
En el esquema de mi libro, el camino que va Neruda, Vargas Llosa y García Márquez a Glantz y Sarduy, es el del debilitamiento de un Yo sólido. En Glantz específicamente, el Yo se ve diluido en la comunidad judía.

¿Cuál es el rol del cuerpo en Sarduy?
La importancia del cuerpo es fundamental, tanto sus goces como padecimientos. Así tenemos que en El Cristo de la Rue Jacob Sarduy empieza a evocar pasajes de su vida a través de las cicatrices, empezando por la primera, el ombligo. Un texto notable. Otro texto impresionante es “El estampido de la vacuidad”, escrito desde el sida y a las puertas de la muerte, que él encara no solo con sobriedad sino hasta con humor.

¿Y cómo ves a García Márquez?
Lo que me llama la atención es que este libro presenta a un escritor que ha sido devorado por su propio código.

¿Te refieres al tan mentado Realismo Mágico?
Efectivamente. Esa retórica del Realismo Mágico lo lleva a una suerte de idealización de su propia vida mediante una representación suntuosa de la pobreza: una pobreza en la que no se siente el dolor y con una buena dosis de situaciones providenciales que configuran redondamente un destino, lo cual resulta inverosímil. Un cuento más de García Márquez. No hay distancia crítica entre su vida y su obra.

Pero, ¿qué rescatarías?
Las grandes y emotivas evocaciones de Vivir para contarla, la de su abuelo, por ejemplo, la de los amigos; y otras que no dejan de ser impresionantes, como su relato del Bogotazo, el mejor pasaje del libro, quizá porque, paradójicamente, se olvida un poco de sí mismo. En la dimensión personal, el texto se sostiene en buena medida por la ironía de que hace gala. Hay algo que quisiera agregar: tenía yo mucha expectativa por ver si en su libro se configuraba un estilo tardío, en el sentido que Herman Broch y Edward Said le dan a esta expresión, pero no se da.

¿La crítica y la ficción se contraponen?
Digamos que la crítica es un género literario como cualquier otro.

Una curiosidad, ¿tú escribes?
Bueno, hasta ahora he publicado crítica, y la crítica, como decía Oscar Wilde, es una forma de autobiografía; pero vengo escribiendo ficción desde hace mucho. Tengo una novela a medio camino que interrumpí por un bloqueo creativo, y un diario que inicié en 1996, en Madrid.

¿Cómo definirías la crítica?
La crítica es un género literario elaborado a base de la hiperlectura de otro texto literario. Es una forma de conocimiento y, más que un juicio, una forma de consumo de la obra criticada. En mi caso, lo que siempre me ha interesado ha sido examinar las diversas textualidades y el plural de códigos implícitos en el texto, lo que lo conecta con otros textos y con otras expresiones del tejido cultural.

 
 
© Roger Santivañez, 2014
 
 

Roger Santivañez (Piura-Perú, 1956). Estudió Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Hizo un Ph.D. en literatura latinoamericana en Temple University (Estados Unidos). Ha publicado recientemente Enrique Lihn: Una poetica del viaje (EAE, Madrid, 2013), la re-edicion de El chico que se declaraba con la mirada (Cajamarca, 2013) y su último libro de poesía Virtu en Madrid, México, Guayaquil y Lima (Hipocampo, 2013). Es profesor de español en Temple University.

 
 
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